منصور شکی

گردآوری: آیدین مختاری

1. مدخل

ادبیات کهن ایران تا نیمه دوم سده نوزدهم، به مدت یک هزار سال، در چارچوب نظام فئودالی بسط و تکوین یافت. با اینکه ادبیات ایران متحول می شد و با دگرگونی های اجتماعی و جریان های ایدئولوژیک پیوند می خورد، اما هرگز نمی توانست از مرزهای  خاص نظام فئودالی با جهان بینی ویژۀ خود عدول کند. مضامین کهن ادبی که با مفاهیم عروض و قافیه و صنایع بدیعی در چارچوبی از قواعد یکنواخت و تکرار ملال آور ماسیده بود، سرانجام از نظر فرم و محتوا دچار دگرگونی شد. میراث رایج گذشتۀ ادبیات ایران بر شالودۀ معیارهای عروضی و صنایع بدیعی و نثری متکلف و مسجع همراه با اصطلاحات و واژگانی عرفانی و مفاهیم شعری و غیره استوار شده بود. ادبیات معاصر ایران با اینکه دربردارندۀ نشانه هایی از گذشته است، ولی دورۀ ویژه ای را در دوره بندی ادبیات ایران پدید آورده که انعکاسی از تحولات ناگهانی حیات و چشم اندازها و آرمان های ملت ایران  در یکصد سال گذشته است.

2. زمینه ی اجتماعی

پایان سده ی نوزدهم و آغاز سده ی بیستم دوره ی ظهور امپریالیسم و بسط نفوذ ممالک بزرگ سرمایه داری و دوره ی استعمارزدگی ممالک عقب افتاده بود. ایران برای روسیه ی تزاری و بریتانیای کبیر طعمه ی ارزشمندی برشمرده می شد که هر دو در تلاش بودند تا حصه درخوری از این خوان یغما داشته باشند. برخورد منافع بورژوازی ملی با مطالع روزافزون استعماری (خصوصاً بورژوازی تجاری از پا افتاده) از انگیزه های اساسی بیداری و آگاهی ملی در ایران بود. *(1)

ایران تا انقلاب مشروطه (1905/ 1324) کشوری فئودالی با نظام استبداد آسیایی بود. تماس روزافزون مردم ایران با ممالک اروپای غربی موجبات انتقال عقاید و آرای آزادیخواهی را به ایران فراهم ساخت. در این مقام بازتاب انقلاب روسیه اهمیتی درخور داشت. در حقیقت، بازتاب تحولات اجتماعی و متناقض ایران با همسایگانش نظیر روسیه تزاری، سبب ساز تحولات شتاب انگیز آن گردید. در تمامی این جریان ها، ادبیات معاصر ایران نه تنها به صورت یک تاریخچه ی مضبوط کار کرد بلکه در حقیقت عاملی قاطع در اصلاحات اجتماعی نیز برشمرده می شد.

عوامل اجتماعی و اقتصادی نهضت آزادیخواهانه ی ایران انگیزه ی درخوری برای شعله ور شدن آتش انقلاب ایران بود. تحمیل محدودیت هایی بر بورژوازی تجاری ایران، خطر سرمایه های خارجی در بازارهای داخلی و محصولات بومی، از انگیزه های بایسته ی نهضت انقلاب ملی ایران برشمرده می شد که در نهایت دولتی هماهنگ و مستقل و ملی را پدید آورد. ادبیات معاصر ایران و ظهور و بسط آن در عهد روشنگری (نیمه ی دوم سده ی نوزدهم) با رویدادهای زیر همراه بود:

انقلاب مشروطیت سال های 1911 – 1905 میلادی؛ ظهور و ستیز بورژواری ملی علیه فئودالیسم و استعمار؛ ظهور دوره ای از ضد انقلاب و سرانجام ادامه ی نهضت انقلابی به وسیله ی طبقات گوناگون اجتماعی. پس ادبیات معاصر ایران را به لحاظ اوضاع اجتماعی و سیاسی و بسط آگاهی سیاسی مردم تقریباً می توان به چهار دوره تقسیم کرد:

الف – دوران پیش از انقلاب (1905 – 1890 م.) از چاپ روزنامه ی قانون تا انقلاب مشروطیت ایران.

ب – عصر انقلاب و پس از انقلاب (1921 – 1905 م.) که دوره ی رویارویی با انقلاب بلشویکی 1917 م. روسیه است.

ج – عصر دیکتاتوری و ضدانقلابی رضاشاه (1940 – 1921 م.).

د – ظهور حزب توده و افکار سوسیالیستی از 1941 تا 1953 م. *(2)

*******

ظهور مطبوعات در سده ی نوزدهم، ایجاد مدارس و بسط تعلیم علوم طبیعی، انتشار فزاینده ی نشریات داخلی و خارجی و ترجمه هایی از آثار ادبی و علمی ادبیات اروپایی، تماس روزافزون مردم ایران با تمدن اروپایی – اینهمه با هم در ظهور و بسط ادبیات معاصر ایران نقشی درخور داشتند. *(3)

با ظهور عقاید و آرا جدید در متن نوشته ها، سبک های کهن ادبی نیز به تدریج تحت تأثیر فرم های جدید قرار گرفت. در دوره ی پیشرفت (1905 – 1890 م.) در پرتو تمدن جدید بورژوازی و مسأله ی تعلیم و تربیت که در لفافه ی احساسات وطن پرستی و ملی گرایی ابراز شد، نخستین نمونه های انتقاد از خودکامگی چهره نمود. مدیحه سرایی از شاه خودکامه منسوخ گشت. روزنامه ی میرزا ملکم خان –قانون- در لندن منتشر شد (1890 م.) و سفرنامه ی رمان واره ی حاج زین العابدین مراغه ای با عنوان سیاحت نامه ی ابراهیم بیک و آثار ادبی عبدالرحیم طالبوف (1953 – 1910) از نخستین نمونه های نثر ساده ی جدید با پیام های پر و پیمان اجتماعی – سیاسی بود.

شعار روزنامه ی قانون در وحدت، عدالت، پیشرفت خلاصه شده بود. این شعار ساده بیان کننده ی آرمان های افراد پیشرو این دوره برشمرده می شد. *(4)

دومین دوره با انقلاب مشروطیت ایران مقارنت داشت. این انقلاب با یک درخواست ملایم شروع شد، یعنی درخواست ایجاد عدالتخانه، اما در اثنای رویدادها، پاره ی قابل توجهی از طبقه ی متوسط را بیدار کرد و ضرورت تحقق کامل حقوق بشر را که ملهم از انقلاب بورژوازی فرانسه (1789 م.) بود، پیش کشید. بورژوازی ایران از لحاظ تعداد اندک و از حیث جهان بینی نابالغ و خام بود. انقلاب در خیزش توده های دهقانی و عقب مانده، ناکام شد. امپریالیسم روس و انگلیس از پیروزی انقلاب و بسط امپریالیسم آلمان وحشت کردند، و از اینرو با تبانی، ایران را به دو منطقه ی نفوذ تقسیم نمودند *(5) (1907 م.). بورژوازی جوان ایران مجبور به ملاحظه شد و در قدرت دولت با مالکان ریشه دار سهیم گردید و نیروهای انقلابی را از صحنه خارج کرد. بدینسان انقلاب ایران، گامی فراتر از انتقال بورژوازی ایران برنداشت. نخستین اتحادیه تجاری طبقه ی زحمتکش (کارگران چاپخانه در سال 1904 م.) و تشکیل نخستین هسته های جهان نگری سوسیالیستی متعلق به این دوره است که بعدها به تشکیل یک حزب سوسیالیستی انجامید. *(6)

فاجعه ی نخستین جنگ جهانی، ایران بیطرف را نیز به کام خود کشید. دول محور حاکمیت و استقلال ایران را نادیده گرفتند و ایران را به دو بخش تقسیم کردند و حکومت خودمختار اربابان محلی با شدت تمام چهره نمود.

ادبیات این دوره فرزند مشروع تحولات اجتماعی بود. پدیدآورندگان ادبیات این دوره نوشته های نقادانه ی علی اکبر دهخدا (1335 – 1258 ش.) با عنوان چرند و پرند، سرودهای جدید سیاسی یا تصانیف عارف قزوینی (1313 – 1262 ش.)، اشعار انقلابی ملک الشعرای بهار (1329 – 1265 ش.)، ادیب الممالک فراهانی (1296 – 1239 ش.)، ادیب نیشابوری (1305 – 1243 ش.)، ادیب پیشاوری (متوفی 1309 شمسی)، شعرهای وطنی و انقلابی میرزاده ی عشقی (1303 – 1273 ش.)، طنزهای مترقی ایرج میرزا (جلال الممالک، 1304 – 1253 ش.) بود و اینها همه از نمونه های برجسته ی ادبیات ستیهنده ی این دوره برشمرده می شد.

انقلاب بلشویکی روسیه که پی آمد انقلاب بورژوازی 1905 م. بود، تأثیری درخور در ایران داشت. موج تازه ی انقلابی از برای آزادی ملی از سال 1297 ش. تا 1300 ش. وارد ایران شد و در قیام های گیلان و آذربایجان در سال 1299 ش. به اوج خود رسید. ادبیات کارگری در ایران ریشه بست. اشعار ابوالقاسم لاهوتی (متوفی 1336 ش.) فرخی یزدی (1318 – 1267 ش.) و پروین اعتصامی (1320 – 1285 ش.) روح انقلابی این دوره را جلوه گر ساخت. در شعرهای ابوالقاسم لاهوتی برای نخستین بار نمونه هایی از رئالیسم اجتماعی شعر فارسی متبلور شد. ادبیات این دوره، ستیهنده و نقادانه و مردمی بود. آگاهی ملی و افکار و اندیشه های آزادیخواهانه با ادبیات در هم تنیده شد.

مصالحه بین بورژوازی و فئودالیسم و علل بدیهی شکست انقلاب، احساسات طغیانگرانه ی نویسندگان آزادیخواه را به اعتراض واداشت. ادبیات در پی راه حل انقلابی بود. دفتر این دوره ی درخشان ادبی با کودتای رضاخان (1299 ش.) بسته شد.

سومین دوره را رضاخان ضد انقلاب شروع کرد. با حکومت خودکامه ی او تمامی احزاب سیاسی ایران برچیده شد. آزادی افکار و نقادی از جامعه رخت بربست و سانسوری شدید بر مطبوعات و آزادی بیان تحمیل شد. رضاخان با پشتیبانی گروه قابل ملاحظه ای از بورژواها و ملاکین، سلطنت خودکامه ای که در ایران سنتی دیرآهنگ داشت، برپا کرد. تمرکز از ویژگیهای این سلطنت بود – شماری از ملاکین محلی سر به نیست شدند و املاک آنها مصادره گردید (به نفع شخص شاه) و ایران تا حدودی رو به صنعتی شدن و نوسازی رفت. اصلاحات رضاشاه به وسیله ی گروهی از بورژوازی ملی که آرمان آنها تأمین نوعی بازار داخلی بود، پشتیبانی شد. قصاید ملی گرا و افراطی در صدر قرار گرفت و تجدد و نوزایی ایران را بر اساس الگویی از امپراتوری باستانی ایران تحت فرماندهی کورش و داریوش، سامان بخشید. مدیحه سرایی که در دورۀ پیش از بین رفته بود، بار دیگر سر بر کشید. در این دوره کمتر کتابی را می توان یافت که با تصویر شاه مزین نشده باشد.

این شرایط سخت بعضی از نویسندگان آزادیخواه قدیمی را واداشت که از رژیم دیکتاتوری حمایت کنند و به مقامات عالیه ی دولتی دست یابند: همچون علی دشتی. انقلابیون صادق و راستین همانند عارف قزوینی قلم خود را غلاف کردند و خانه نشین شدند و شاعران بی باکی چون لاهوتی، فرخی و عشقی که مومن به انقلاب بودند یا ناگزیر تن به تبعید در خارج از کشور دادند و یا طعم مرگ را در زندانها چشیدند و یا اینکه قربانی گلوله ی ضد انقلاب شدند.

از ویژگیهای این دوره، رشد ادبیات غیرسیاسی بود. بدبینی و عرفان که یکی از سنت های غنی ادبیات فارسی بود، بار دیگر نویسندگان حساسی چون صادق هدایت (1330 ش.) را به کام خود کشید. شمار رمان ها و قصه های کوتاه با مضامین مختلف غیرسیاسی افزایش یافت.

به غیر از صادق هدایت، نویسندگان نام آور این دوره عبارت بودند از: بزرگ علوی (متولد 1277 ش.)، میر محمد حجازی و یوسف اعتصام الملک مترجم معروف. از رمان نویسان متوسط این دوره که هنر نویسندگی ناپرورده ای داشتند می توان از علی دشتی، عباس خلیلی و محمد مسعود دهاتی نام برد. یک گروه ادبی با عنوان ((انجمن ادبی)) به وسیله ی شاعرانی چون بهار، محمدعلی فروغی، رشید یاسمی و چند تن دیگر برپا شد که مدایح، غزلیات، قصاید، و شعرهای تعلیمی شان در ارگان این انجمن یعنی ارمغان منتشر می شد.

*(7)  این دوره، دوره ی واقعی نابودی ادبیات پیشرو ایران و زوال و تباهی آن بود.

سقوط دیکتاتوری رضاشاه در سال 1320 ش. و ورود ارتش متفقین به ایران، طلیعه ی دوره ی جدید سیاسی و ادبی را در پی داشت. ستیز با دیکتاتوری و مبارزه با امپریالیسم که گروه های مردم پشتیبان آن بودند نوعی فلسفه ی خوش بینی و احساسات عالی وطن پرستانه را در ایران متبلور ساخت. تشدید مبارزات مردم برای دموکراسی واقعی و تکوین انقلاب که با آگاهی طبقاتی همراه بود چشم مردم را هرچه بیشتر به روی واقعیات زندگی گشود. نبوغ الهی مردم با محو خودکامگی بار دیگر سر بر کشید. ترجمه هایی از آثار ماکسیم گورکی، ارنبورگ و غیره موجب اعتلای بخشی از ذائقه ی ادبی ایران شد. شمار قابل ملاحظه ای از نویسندگان و شاعران وابسته به مکتب سوسیالیستی حزب توده بودند، نظیر بزرگ علوی، محمد علی افراشته، ابوتراب جلی، احمد صادق، احسان طبری، به آذین (محمود اعتمادزاده) و غیره. احسان طبری و عبدالحسین نوشین مقاله نویسی و هنر روزنامه نگاری و نمایشنامه نویسی را از پیش بردند. شعرهای انتقادی و طنزآمیز افراشته جایگاه خاصی پیدا کرد. صادق هدایت دیگر نویسندۀ بوف کور نبود. آثار جدید وی یعنی آب زندگی و

حاجی آقا آکنده از خوشبینی و افکار آزادیخواهانه بود. قالب های جدید ادبی که تا کنون به وسیله ی دهخدا، جمالزاده و هدایت در نثر و نیما یوشیج (متولد 1276 ش.) در شعر سفید ارائه شده بود، پیروان جدیدی پیدا کرد که در میان آنها می توان از صادق چوبک، احمد صادق، به آذین و شاعرانی چون منوچهر شیبانی، کولی، سایه، شبرنگ، دریا و غیره یاد کرد. این دوره ی شکوفان به تدریج با سلطه ی امپریالیسم محدود گردید و کورسوی آزادی بیان و کوشندگی های ادبی با کودتای نظامی 28 مرداد 1332 به تدریج خاموش شد.

3. ویژگی های عمومی ادبیات معاصر ایران

بیشترین حجم ادبیات کهن فارسی را شعر تشکیل می داد. نثر کهن فارسی در درجه ی اول ویژگی انتفاعی داشت و در خدمت فلسفه، تاریخ و غیره بود. این سنت در دوره ی معاصر دگرگون شد تا آنجا که یکی از ادیبان معاصر این دوره را ((دورۀ نثر)) نام نهاد. *(8)  البته از نظر تاریخی این عقیده چندان واقعیتی ندارد. غیر از شرایط یاد شده، ظهور روزنامه نگاری و ترجمه از آثار اروپایی، هرچه بیشتر، بر بُعد و رشد نثر فارسی افزود.

ظهور روزنامه نگاری *(9) به عنوان وسیله ای برای مبارزه و آگاهی مردمی و ضرورت توجه به توده ی مردم، نثر را در مقابل شعر مردمی تر کرد. بدین قرار، نثر تاریخی از حیث محتوا، از برای نیازهای ساده و مردمی و با نوعی رویکرد اجتماعی و سیاسی به کار رفت. به سبب سانسور شدیدی که در داخل کشور حاکم بود، نخستین نمونه های نثر معاصر فارسی در روزنامه های خارج از کشور ظاهر شد. ترجمه های نخستین از نمایشنامه ها و رمان های اروپایی در رشد نثر فارسی معاصر تأثیری درخور داشت. نثر استادانه ی بعضی از این ترجمه های نخستین، نمونۀ جالبی برای بسط و تحول سبک نثر فارسی در سال های آینده بود. *(10).

شمار ترجمه ها پس از انقلاب مشروطیت رو به فزونی گذاشت. اما به طور کلی بر اثر گذشت زمان، اثر ادبی آنها از دست رفت. یکی از ترجمه های مهم، واگردان کتاب بینوایان ویکتور هوگو (در یک جلد) بوسیلۀ یوسف اعتصام الملک (1308 ش.) بود که بر سبک ادبی شماری از نویسندگان تأثیری بایسته داشت.

دومین ویژگی ادبیات معاصر ایران در تازگی مفاهیم اجتماعی آن بود. ادبیات در مبارزۀ شدید طبقاتی – مبارزه بین بورژوازی ملی و فئودالیسم – به صورت حربه ای در دست روشنفکران بورژوا درآمد. ادبیات حامی و پشتیبان خود را تغییر داد – از مداحی امرا و شاهان سر بر تافت و رو به سوی مردم آورد. قالب های قدیمی برای موضوعات جدید به کار رفت.

حتی غزل هم کاملأ کنار گذاشته نشد. ویژگی ناب و ذاتی رمانتیکی آن – مضامین بی پایان گل و بلبل و غیره – جایش ر ا به غزل سیاسی داد و انقلابیونی چون عارف از آن برای سرودن آرمانهای ملی و میهنی و آزادی بهره گرفتند. چشم انداز سیاسی و واقع گرای طبقات پیشرو، از جنبه های گوناگون، در طبقات ادبی متعددی بازتاب یافت. از نظر تاریخی، برای نخستین بار طنزهای دهخدا واقع گرایی را به اوج کمال رساند. سبک وی را بعدها تقلید کردند و نویسندگانی چون جمالزاده و هدایت آنرا به کمال رساندند.

در بینش نویافتۀ جهان بورژوازی ایران، مکاتب گوناگون زیبایی شناسی اروپایی نظیر رمانتی سیسم، رئالیسم، ناتورالیسم، و ما بعد امپرسیونیسم و تا حدی سوررئالیسم اقتباس گردید. این مکاتب که هر کدام نتیجۀ شرایط خاص اجتماعی بود و جهتگیری در آنها زادۀ بینش و جهان نگری هنرمند برشمرده می شد، در یک دورۀ نقادانه وارد ایران گردید. تحت تأثیر این مکاتب آثاری پدید آمد که دربردارندۀ نشانه هایی از مکاتب گوناگون بود. هنر رمانتی سیسم و رئالیسم هم در کنار مکاتب دیگر رشد کرد و با سایر مکتب ها درهم تنیده شد. در آثار صادق هدایت از نمونه های تلفیقی رئالیسم و ناتورالیسم اندک نیست. شعر رمانتیک ایرج میرزا (زهره و منوچهر) و رمانتی سیسم مترقی عشقی (مثل ایده آل عشقی) در کنار رئالیسم جمالزاده در یکی بود، یکی نبود و اشعار کارگری لاهوتی، همگی منشأ در این دوره دارند و هر کدام از آنها نمونه و نمایندۀ جهان نگری های گوناگون اجتماعی و تلفیقات هنری هستند.

سعید نفیسی، پژوهشگر معاصر ایران، تلاش کرد تاریخ ادبیات ایران را بر پایۀ مکاتب هنری اروپا تدوین کند. او در کتاب شاهکارهای نثر فارسی معاصر (1330 ش.) ادبیات کهن ایران را با تکیه بر جنبه های صوری و سبکی، به این صورت طبقه بندی کرد: از سدۀ نهم تا سیزدهم میلادی رئالیست؛ از سدۀ سیزدهم تا پانزدهم ناتورالیست و سمبولیست؛ از سدۀ پانزدهم تا نوزدهم امپرسیونیست و سپس بعد از وقفه ای همزمان در کلیۀ این مکاتب، بازگشت رئالیسم به ادبیات معاصر ایران در سدۀ نوزدهم. البته یافتن لغزش هایی در بعضی از طبقه بندی های وی چندان دشوار نیست.

در ادبیات معاصر ایران وضع طور دیگری است. با اینکه در این ادبیات می توان از دوره هایی نظیر رمانتی سیسم، رئالیسم و غیره به صورت قابل قیاس با ادبیات اروپایی صحبت کرد، ولی پیداست که در مراحل نخستین ادبیات معاصر ایران ترکیبی از رمانتی سیسم و رئالیسم وجود دارد؛ سپس رئالیسم در

گذر زمان بسط می یابد و از حیث محتوا و فرم غنی می گردد و رمانتی سیسم (البته نه عنصر رمانتیکی را) پشت سر می گذارد. این امر به ویژه در خصوص حماسه کاملاً مصداق دارد.

طنز اجتماعی عنصر جدیدی در ادبیات معاصر ایران برشمرده می شود. با اینکه ملت ایران ذاتاً بذله گو و خوش بین هستند، ولی بیان ادبی کهن آنها شدیداً خشن و رسمی است. طُرفه اینکه طنز ایران به غیر از طنز عبید زاکانی (متوفی 770 ه.) در تاریخ ادبیات کهن ایران نمایندۀ دیگری پیدا نکرد. تنها پس از انقلاب مشروطه (1905 م.) نبوغ طنزسرای ملت ایران طغیان کرد و با طلیعۀ واقع گرایی به راه خود ادامه داد و با نظم کهن به ستیز برخاست و طرحی نو درانداخت. دهخدا پیشرو نثر مردمی و نویسندۀ توانا، و نیز ایرج میرزا شاعر نامی، و دیگران هر کدام از بیان ادبی طنز به فراخور حال بهره گرفتند. این نوع ادبی در تحولات بعدی جزء لاینفکی از رئالیسم جمالزاده، هدایت و افراشته گردید.

*******

تحولات سبکی و قالب های بیانی جدید ادبی، اندیشه ها و بینش های جدید را نیز متحول کرد. در حقیقت تحول سبک نثر جدید، پیش از هجوم واقع گرایی جدید، به وسیلۀ قائم مقام فراهانی (متوفی 1835 م.) وزیر محقق و شهید محمدشاه صورت گرفت. انقلاب سبک فارسی به غیر از میراث ادبی قائم مقام، منشأ در ترجمه های ادبیات اروپا داشت. آثار گوناگون کلاسیک، رمانتیک و رئالیست اروپایی به زبان فارسی برگردانده شد و مردم را به اعجاب واداشت. شماری از سخنوران ایرانی به رغم دیدگاه مترقی شان از فرم و بیان کهن بهره می گرفتند (بهار، عارف، اعتصامی، ادیب الممالک، فرخی و غیره). در حقیقت در ادبیات معاصر ایران (به خصوص در دوره های پیشین آن) نمونه های زیادی از محتوا و فرم ناهمگون به چشم می خورد که به تدریج در جریان تحولات و عمق آگاهی اجتماعی و تبلور نظرگاه اجتماعی نویسنده متعادل گردیده است. از طرف دیگر، شماری از نویسندگان پیشرو به اهمیت و ضرورت یک فرم و محتوای جدید ادبی پی بردند و آن را به کار بستند (دهخدا، ایرج میرزا، عشقی، جمالزاده).

به طور کلی در ادبیات معاصر ایران، چهار نوع سبک متفاوت منثور دیده می شود:

1. سبک منثور مردمی که خاص واقع گرایانی چون دهخدا، جمالزاده، هدایت، علوی و غیره است. این نثر ساده و عالی که از گویش ها و تعابیر مردمی و واژگان عامیانه بهره می گیرد و از پیچیده گویی و سبک مغلق کهنه گرایان پرهیز می کند، نخستین بار به وسیلۀ میرزا ملکم خان در سال 1890 م. به کار رفت و به دست دهخدا تعمید گردید و جمالزاده آنرا به گونۀ مکتبی به کار بست و هدایت آنرا در طراز والایی نشاند. این سبک در دل مردم ایران جای گرفت و پیروان زیادی پیدا کرد.

2. سبک ادبی که از زبان محاوره ای و درازه نویسی کهن گرایان دوری گزید و مورد استفادۀ رمان نویسان محافظه کار قرار گرفت. از برجسته ترین نمایندگان این سبک، رمان های طالبوف، حجازی، دشتی و غیره است. این سبک در مقاله نویسی و روزنامه نویسی هم به کار رفت.

3. در این مقام، نوعی سبک رمانتیک هم وجود داشت که پر از دردسر و زحمت بود و مکتب رمانتی سیسم را تحت تأثیر قرار داد و به تدریج نوعی بیزاری و نفرت آفرید. این سبک ترکیب نامتعارفی از نثر ترجمه های اشعار اروپایی و عنصر رمانتیک کهن فارسی بود. از نمونه های این سبک آثار نویسندگان متوسط و محافظه کاری چون عباس خلیلی بود.

4. شماری از محققان کهنه گرای فارسی هم از سبک کهن بهره می گرفتند. این سبک از بقایای نثر کهن بود که با کاربست واژگان عربی و قوافی خشک ترکیب یافت و نمایندۀ برجستۀ این نوع سبک، میرزا محمدخان قزوینی یکی از پژوهشگران برجستۀ معاصر ایران یود. این سبک در داستان نویسی به کار نرفت.

4. قالب های نو شعر فارسی

شعر یکی از مهمترین قالب های ادبیات فارسی بوده و هست. ویژگی استوار نظام آوایی زبان فارسی و تناسب خاص بین صامت ها و مصوت های دراز و کوتاه اوزان فارسی، با اوزان آهنگین و بیان موزون ترکیب یافته و گرایش طبیعی ایرانیان را در مقابل نثر، به شعر متمایل کرده است. چنانکه برنگریستیم، گسستن از بیان سنتی شعر فارسی و قواعد عروضی در قیاس با اصلاح سبک نثر فارسی، نیاز به جرأت و جسارت بیشتری داشت. اگر بخواهیم رکود تاریخی شعر و زبان شعر را در تقابل با تحولات سبک و دگرگونیهای نثر به اثبات برسانیم، کافی است به نمونه های کهن و جدید نظم و نثر فارسی نظری بیندازیم و آنها را مقایسه کنیم. شعر در ادوار مختلف تازگی خود را نگه داشت، ولی زبان نثر، کمابیش، به گونۀ کهنه و عتیق رشد کرد. زبان شعر امروز اگر در نثر به کار رود چیزی جز غرابت و اعجاب در پی نخواهد داشت. به طور کلی در شعر نو ایران، دو نوع قالب اساسی دیده می شود:

1. هنوز قالب های سنتی عروضی به وسیلۀ شمار زیادی از شاعران به کار می رود. با اینکه اوزان مورد  استفادۀ این گروه همان اوزان کهن است، ولی زبان و بیان آنها را می توان به جدید و قدیم تقسیم کرد. شماری از شاعران مترقی، مفاهیم جدید اجتماعی را با بهره گیری از قواعد عروضی، در یک زبان ساده و مردمی بیان کردند. ایرج میرزا از شاعران پیشرو این نوع سبک بود که بلافاصله پیروانی پیدا کرد. در میان طبقۀ دوم، شماری از شاعران خوش فکر و پیشرو دیده می شود که هنوز از اسلوب سنتی شعر فارسی نگسسته اند؛ ادیب پیشاوری، ادیب نیشابوری، ادیب الممالک فراهانی و بهار از این زمره شاعران هستند. در همین عصر، شاعرانی هم بوده اند که همچنان به مکتب کهن عروض فارسی پایبندی خود را حفظ کردند که شهریار شاعر آزادیخواه، سرمد مداح درباری و توللی شاعر بدبین (در بینش اجتماعی خویش) از آن جمله اند.

2. دومین طبقۀ شعر فارسی، شعر سفید است که باید آنرا محصول ترجمه های منثور شعر اروپایی دانست. اصلاح عروض و اوزان سنتی که بوسیلۀ نیما یوشیج، عشقی، لاهوتی و غیره صورت گرفت، به ظهور شعر سفید فرجامید و نیما یوشیج آنرا به گونۀ یک مکتب تازه و نو از پیش برد. نمونه های نخستین شعر سفید نوعی هرج و مرج و آشفتگی روحی  را نشان می دهد. این شعرها در بر دارندۀ فرمالیسم شدید و بدبینی است. شاعر در تلاش نومید کننده ای در پی نوآوری و بداعت است. ولی ضرورت برپایی قالب جدید در شعر با ضرورت کاربرد مفاهیم جدید در آن مطابقت داشت و آزادی بیان زیادی را در پی آورد. این قالب جدید زائیدۀ تحول تاریخی قالب شعر ملی است که بعضی از عناصر اصلی، قواعد عروضی و صنایع بدیعی را از دست داده است. شعر جدید سفید به تعبیر بعضی از شاعران، شعری است بی وزن و قافیه – که آکنده از خیال بندی های شگفت سوررئالیستی است و در آن از قواعد دستوری خبری نیست. از طرف دیگر، شماری از شاعران توانستند بین عناصر رسمی کهن و عناصر نو پلی بزنند که منوچهر شیبانی، شبرنگ، سایه و غیره از آن جمله بودند. بیشتر اینها از نوعی وزن معروف به بحر طویل بهره گرفتند که واژه ها در آن خط اتحاد بی پایانی  را به نمایش می گذارد. فرایند دردانگیز تولد شعر نو هنوز کامل نشده، چون هنوز عناصر بی پایانی از قالب های جدید در حال زایش است. گروهی از شاعران پیشرو در حال تعمید این نوع شعر هستند تا مگر آنرا از گرایش های فرمالیستی برهانند و به صورت یک هنر مردمی دربیاورند.

5. انواع ادبی در ادبیات معاصر ایران

در ادبیات کلاسیک و کهن ایران غزل در صدر بود. حماسه در درجۀ دوم اهمیت قرار داشت، و از نمایشنامه نویسی هم اصلاً خبری نبود. حتی تعزیه ای هم که در زمان صفویان متداول شد، نتوانست به شکل گیری نمایش جدید در ایران بیانجامد. در این مقام بر آن نیستیم که غزل معاصر را کاملاً به بحث گیریم. در این دوره به طور کلی گرایش به مضامین اجتماعی و سیاسی بیشتر از غزلیات احساسی سنتی بود. پیشتر از تصنیف سیاسی به عنوان نمونۀ جدیدی از شعر غنایی بحث کردیم که در نیمۀ دوم این دوره (1300-1285 ش.) به وسیلۀ عارف رواج یافت. از آن زمان به بعد تصنیف یکی از هنرهای بزرگ اجتماعی شد که روزگار و آرمانهای مردم روزگار را بازتاب می داد. غزلیات پیشرو و دل انگیز ایرج میرزا با عقب افتادگی و مفاسد اجتماعی درگیر بود؛ غزلیات و قصاید ستیهندۀ لاهوتی ملهم از نوعی سوسیالیسم بود؛ غزلیات انقلابی فرخی و شماری از شاعران جوان معاصر نشاندهندۀ نوعی روح جدید در شعر غنایی است. در کنار شکوفایی غزلیات پیشرو، تکرار کسل کننده و ملال آور گل و بلبل، شمع و پروانه، نخ نما شد. سرانجام، افرادی هم پیدا شدند که شکاک بودند و هنر آنها از نظریۀ ((هنر برای هنر)) مایه می گرفت و زائیدۀ اندیشه های مالیخولیایی بود؛ معروفترین نمایندگان این گروه نادر نادرپور و فریدون توللی بودند.

*******

ادبیات کهن ایران از نظر حماسه بسیار غنی است. حماسۀ سترگ فردوسی، حماسه های رمانتیک نظامی، داستانهای اخلاقی سعدی و غیره نوعی ادبیات سنتی روایی پدید آورده اند. ولی رمان نویسی (به غیر از روایات خیالی همچون امیرارسلان، حسین کرد، چهل طوطی و غیره) از تولیدات سدۀ اخیر است که در تماس با اروپا و میراث ادبی آن شکل گرفته است. رمانهای نخستین از نظر تاریخی و با انگیزۀ نقادی اجتماعی-سیاسی به صورت سیاحت نامه نوشته شده اند *(11). پیشتر از دو رمان نخستین یاد کردیم، یعنی سیاحت نامۀ ابراهیم بیک از زین العابدین مراغه ای و مسالک المحسنین طالبوف که در سدۀ نوزده نوشتند. کسروی، مورخ نامور ایران در بارۀ ارزش کتاب مراغه ای می نویسد: ((ارج آنرا کسانی می دانند که آنروزها خوانده اند و تکانی را که در خواننده پدید می آورد به یاد می دارند *(12).))

طالبوف آزادیخواه انقلابی و فرهیخته ای بود که در قفقاز می زیست. روزنامۀ طنز او به نام ملانصرالدین کمک زیادی در روشنگری اذهان و انقلاب مشروطیت داشت. سبک نویسندگی طالبوف به رغم معایب دستوری تا حدود زیادی ساده و روان است. سالها طول کشید تا نویسندگان ایران فن داستان نویسی را به عنوان هنری ادبی اقتباس کردند. سادگی رمان های نخستین بیشتر در قالب عمومی آنهاست که اندیشه و محتوای آنها، که به طور کلی بیان کنندۀ آرمان ها و آرزوهای زمانه شان هستند. از این نمونه ها می توان عشق و سلطنت شیخ موسی نثری (1298 ش.)، دامگستران از صنعتی زاده کرمانی (1299 ش.)، و همچنین مانی و مجمع دیوانگان را از او نام برد.

در اینجا بایسته است از داستان های جمالزاده با عنوان یکی بود، یکی نبود (1300 ش.)، و رمان اجتماعی تهران مخوف (1303 ش.) از مشفق کاظمی هم یادی کرد که در هر دو نقادی اجتماعی-سیاسی به اوج رسیده و بیان کنندۀ دیدگاه بورژوازی ملی هستند. جمالزاده به حق بنیانگذار داستان کوتاه در ایران نامیده شده است. با اینکه هنر او در این مجموعه داستان هنوز ناپخته و خام است، ولی طنز دل انگیز و زبان عامیانۀ آن خیالبندی نسلی از نویسندگان بعدی را برانگیخت. بهترین اثر داستانی جمالزاده همان اثر نخستین او بود – پس از آن در آثار بعدی بخصوص رمان قلتشن دیوان چیزی بر موجودی داستان نویسی اش نیافزوده است. در مضامین اجتماعی دارای لحن تصنعی است. جمالزاده در داستان کوتاه خود آتش زیر خاکستر از گرایش های واپس گرای سیاسی پیروی کرده است.

برجسته ترین کوتاه نویس ایران صادق هدایت است. بهترین آثار او آثاری هستند با نقادی واقع گرای که دهخدا شکل دهندۀ آن بود. مهارت هدایت در ادبیات عامیانۀ ایران، شناخت وی از زندگی مردم ایران، صداقت وی در قبال هنر و نویسندگی اش، انساندوستی و همدردی اش با عامۀ مردم و زیبایی و شیوایی فرم و زبان نوشتاری او، موجب بی همتایی رئالیسم او شده است. در زندگی ادبی هدایت دو دوره وجود دارد که هر دوره نتیجه و برآمد واکنش او در مقابل شرایط اجتماعی و احوال سیاسی پیرامون خود است. یک دوره، با رمان بدبینانۀ بوف کور آغاز می شود. عقب افتادگی وشرایط نامطلوب اجتماعی ایران، هدایت جوان را به نوعی بدبینی دچار کرد و فرانتس کافکا و اگزیستانسیالیست ها را بُتوارۀ زندگی او ساخت. بدبینی هرگز از سر هدایت دست نکشید. حتی در آثار استوار و واقع گرای بعدی او هم هاله ای از عرفان و تاریک بینی وجود دارد. ولی عرفان او با ویژگی انساندوستانۀ عرفان عرفای پیشرو ادبیات کهن ایران پیوند خورده و هرگز به گونۀ کامل با اگزیستانسیالیسم دمساز نشده است. هدایت در این دوره از زندگی خویش، آثارش را آکنده از شخصیت پردازیهای جاندار و تصاویر واقع گرایانه ای از ژرفای زندگی مردم ایران کرد. بعضی از این دستاوردهای دلنشین او در سه قطره خون (1311 ش.)، سایه روشن (1312 ش.)، سگ ولگرد (1322 ش.) به چشم می خورد که از مجموعه داستان های او برشمرده می شوند. او در آثار این دورۀ خود با طنزی دل انگیز و بدبینی ایام گذشتۀ خویش را فرا نمود. دومین دورۀ زندگی هدایت در عالم نویسندگی با آزادی ایران از زیر یوغ استبداد مقارنت دارد. هدایت در این دوره قدم در تاریخ گذاشت. روح ستیهندۀ مردم ایران در این دوره که جباریت و ستم موجود آنرا به طرف محافظه کاری رانده و وهنی عظیم بدان نهاده بود، دنیای او را مملو و آکنده از خوش بینی و امیدواری کرد. خوش بینی هدایت در داستان آب زندگی به گونۀ دفاع از آزادی در مقابل فاشیسم و سرمایه داری جلوه یافت. او در رمان حاجی آقا (1325 ش.) با جسارت تمام روحیۀ انقلابی مردم ایران را ستایش کرد. هدایت وطن پرست صادقی بود که به گذشتۀ تاریخی مملکتش عشق می ورزید و از زمان حال آن شرمگین بود و امید مبهمی به آیندۀ آن داشت. او مردم را دوست می داشت – مردمی که بارها محل استهزای او قرار گرفته بودند، و در لفافه از دشمنان مردم مملکت خویش بیزاری جست. با تشدید واپسگرایی در جامعه، بدبینی پیشین در وجودش سر بر کشید و در نهایت به زندگی خویش پایان بخشید. هدایت در ادبیات معاصر ایران از اهمیتی بایسته برخوردار است.

در دورۀ استبداد رضاشاهی، شماری از رمان های تاریخی و اجتماعی پدید آمد که ارزش هنری چندانی نداشتند. رمان های رحیم زاده صفوی که به فارسی سره می نوشت، و تفریحات شب محمد مسعود که زندگی هرزه پوی طبقۀ متوسط را تصویر می کرد، از جملۀ این آثار بودند. در میان نویسندگان خرده بورژوا، میر محمد حجازی بایستۀ ذکر است. او مجموعه ای از داستان های کوتاه به نام آئینه و سه رمان نوشت به نام های هما (1307 ش.)، پریچهر (1308 ش.) و زیبا.  حجازی همواره به جناح محافظه کار متکی بود – او در داستان هایش همواره با چیزهایی که ((غیر ممکن نبود)) سر و کار داشت. مضامین و حتی گرایش نقادانۀ او هرگز رنگ سیاسی به خود نگرفت – قهرمانان داستان های وی تصنعی و پلات داستان هایش بیشتر دربارۀ عشق و عاشقی، گرفتاری های زندگی، ریا و سالوس و غیره است.

افزون بر صادق هدایت، یکی دیگر از پی سپاران جمالزاده، بزرگ علوی است که رئالیسم سوسیالیسم را وارد رمان نویسی ایران کرد. علوی در دورۀ پیشین زندگی خویش همچون هدایت، تحت تأثیر مسایل سیاسی زمانه بود. او پیش از جنگ جهانی دوم، دو مجموعه داستان کوتاه به نام های چمدان (1314 ش.) و ورق پاره های زندان (1321 ش.) منتشر کرد و در آن ها به مسایلی چون عشق، روانکاوی و روانیات شخصیت ها روی آورد. علوی در سال 1317 ش. همراه پنجاه و دو نفر از گروه مارکسیست های غیرقانونی به زندان افتاد. آزادی او از زندان در سال 1320 ش. با ظهور چهارمین دورۀ ادبیات معاصر ایران و دومین دورۀ حیات ادبی خود او مطابقت داشت، و در این دوره بود که هنر حماسی وی رشد پیدا کرد و با قدرت روایت و محتوای عمیق اجتماعی تنیده شد. نامه ها مجموعه داستان های کوتاه وی در سال 1331 ش. مدال طلای شورای جهانی صلح را از آن خود کرد. علوی رمان منحصر به فردی نوشت به نام چشمهایش (1330 ش.) که قهرمان آن فردی از میان روشنفکران مترقی طبقۀ متوسط بود. سبک علوی چندان پیچیده نیست؛ او در کار بست جملات چندان پایبند واژه و تعبیر نیست، بلکه بیشتر به روند کلی پلات می اندیشد. زبان نوشته هایش، زبانی ساده است و هنر او در نقل روایت بایستۀ ستایش است.

شکل گیری حزب توده اهمیتی درخور در تحول هنر حماسی داشت. در جریان مبارزه برای زندگی نو، اندیشه ای نو با مردمی نو پدید آمد و ادبیات و هنر جدید رئالیسم و سوسیالیسم چهره نمود. غیر از علوی، احمد صادق و اعتمادزاده (به آذین) هم به این حزب وابسته بودند. به آذین مجموعه ای از داستان های کوتاه خود را با نام پراکنده (1323 ش.) و یک رمان به نام دختر رعیت و داستان های کوتاه دیگری در مطبوعات حزبی منتشر کرد. مضامین داستان های او بیشتر از زندگی مردم مایه گرفته است. سبک او ادبی تر و سر راست تر از سبک بقیۀ نویسندگان این گروه است. احمد صادق هم طبع بایسته ای برای تکوین یک پلات داستان داشت که بیشتر ملهم از زندگی سیاسی پیرامون او بود. توصیفات واقع گرای او رسیده تر و پخته تر از نقادی معمول از مسایل زندگی است. بیشتر داستان های او که نوعی شتاب در آن ها پدیدار است در نشریات حزبی منتشر شده است.

یکی از مریدان صادق هدایت – نه تنها از نظر سبک، بلکه جهان بینی هم – صادق چوبک بود. دید موشکافانۀ او همراه با طبع دقیق از برای وصف وقایع، موجب سرزندگی هنرش شده است. ولی چوبک هرگز عمیقاً وارد مسایل سیاسی نشد و در آثار بعدی وی هم گرایش های ناتورالیستی سر برکشید. نخستین اثر او مجموعه ای ازداستان ها و قطعات کوتاه با نام خیمه شب بازی بود و در پی آن داستان های کوتاه دیگر نیز نوشت که به قوت مجموعۀ نخستین او نبودند.

*******

نمایشنامه نویسی به مفهوم امروزی کلمه، اول بار در سدۀ نوزدهم در ادبیات فارسی ظاهر شد. فقدان سنت تاریخی نمایشنامه نویسی موجب شد تا این سنخ از هنر نویسندگی چندان عنایتی را به خود واندارد. مردم ایران معمولاً بازی در صحنه را نوعی لودگی و مسخرگی دانسته اند. حتی آنهایی هم که درتعزیه نقش اتقیا را به عهده گرفته اند، از نظر اجتماعی چندان برتر از لوده ها و مطربان نبوده اند. رشد و تحول ادبیات نمایشی ایران نیز وامدار نمایشنامه نویسی اروپایی است *(13).

نخستین نمایشنامه های فارسی را به غیر از واگردان های نخستین از آثار مولیر و آخوندزاده، میرزا ملکم خان (چاپ در 1908 م.) با نوعی ویژگی نقادانۀ اجتماعی-سیاسی نوشت. (البته امروز ثابت شده که کتاب چهار تیاتر که در چاپخانۀ کاویانی برلین به نام میرزا ملکم خان منتشر شده، نوشتۀ او نیست بلکه از نوشته های میرزا آقا تبریزی نخستین نمایشنامه نویس ایران است.) روشنفکران مترقی پس از انقلاب مشروطیت سال 1905 م. نخستین تأترها را برپا کردند و از آن به عنوان حربه ای برای کسب آزادی بهره گرفتند. از نمایشنامه های مردمی قابل ملاحظه می توان از رستاخیز سلاطین و خسرو و شیرین میرزاده عشقی نام برد که با توجه به احساسات ملی زمان خویش از نمونه های بهتر نمایشنامه نویسی بود. نمایشنامۀ منظوم او به نام ایده آل عشقی از نخستین تراویده های هنری از این نوع است. هدایت نیز چند نمایشنامه نوشت که نمایشنامۀ طنزآمیز افسانۀ آفرینش او شایستۀ یادآوری است.

نوشین به هنر نمایش تحرک قابل ملاحظه ای بخشید. نخستین نمایشنامۀ کارگری با عنوان خروس سحر از نوشته های اوست. کار نمایش نوشین و کلوب او در کنار فعالیت ها و کوشندگی های دیگر ادبی با کودتای نظامی 28 مرداد 1332 متوقف گردید.

*******

با اینکه تولیدات ادبیات معاصر ایران در قیاس با ادبیات با عظمت کهن آن بسیار اندک است، ولی این ادبیات توانست قله های جدیدی را فتح کند و اهداف نو و شکوهمندی را پدید آورد. ادبیات معاصر ایران محصول مبارزۀ ملت ایران برای زندگی بهتر است. این ادبیات امیدها، دلواپسی ها و آرمان های مردم ایران را بازتاب داده و جنبه های گوناگون حیات فکری و اندیشگی آنها را مجسم کرده است.

توضیحات:

1. احمد کسروی، انقلاب مشروطه، تهران، 1331 ش.، صص 15، 27-25.
2. این طبقه بندی را چایکین در کتاب تاریخ ادبیات معاصر ایران (به روسی) مسکو، 1928 و تا اندازه ای هم علی اصغر حکمت در گزارش شفاهی خودش در نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران، تهران، 1335 ش. ارائه داده اند.
3. کسروی، همان، ص 30.
4. همو، صص 44-5، براون، تاریخ ادبی ایران، کمبریج، 1924، ج 3، صص 458-68.
5. کسروی، همان، صص 460-1.
6. باشکیرف، مسکو، 1948.
7. برتلس، تاریخ ادبیات فارسی، لنینگراد، 1928، صص 150-60.
8. پرویز ناتل خانلری، گزارش او به نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران، تهران، 1325.
9. اولین روزنامه ای که در ایران منتشر شد یک بولتن دولتی به نام کاغذ اخبار (1851 م.) بود. مهمترین روزنامه های خارج عبارت بودند از اختر (1875 م.) در استانبول؛ حبل المتین (1893 م.) در کلکته؛ ثریا (1898 م.) در قاهره؛ قانون (1890 م.) در لندن به وسیلۀ میرزا ملکم خان؛ صور اسرافیل (1907 م.) انتشار در تهران که یکی از نویسندگان آن علی اکبر دهخدا بود.
10. کتاب های یاد شده در پائین از مهم ترین ترجمه های تاریخی برشمرده می شدند: هزار و یک شب ترجمه از عربی در زمان محمد شاه (48-1835)؛ سه نمایشنامه از آخوند زاده به وسیلۀ میرزا جعفر قراچه داغی، 1874؛ سه تفنگدار و کنت مونت کریستو از آلکساندر دوما؛ و حاجی بابا از جیمز موریه ترجمۀ شیخ احمد روحی کرمانی (1905 م.) که از نظر سبک و نثر بسیار جالب نظر است.
11. خانلری، همان، ص 149.
12. کسروی، همان، ص 45.
13. براون، همان، صص 64-454؛ خانلری، همان، صص 70-166.

کلامی به شگفتی و زیبایی، رنگینی، و خیال انگیزی تصویرش …

پرویز کلانتری اکنون نقاش معروفی است. آنچه بخصوص از ویژگی های ایران می کشد – کاهگل، سقاخانه، عشایر، کاشی ها و … شهرت او را به اقصی نقاط پراکنده است. اما، کلانتری به نوشتن هم دل بسته است و به ظرافت و لطافتی خاص می نویسد. در کتاب “نیچه نه، فقط بگو مشد اسماعیل”، این نقاش– نویسندۀ معاصر، خاطراتی را که در طول سال ها از هنرمندان ایرانی ( چون فرامرز پیلارام، پروانه اعتمادی، مهرداد بهار، جعفر روحبخش، مرتضی ممیز، رویین پاکباز، عباس کیارستمی و … ) و گاه خارجی، ( و از همه مهتر، مشد اسماعیل، روستا زاده ای از قزوین، که در دانشکدۀ هنرهای زیبا خدمت می کرد و نیچه را نمی شناخت ) در ذهن خویش اندوخته است، با همان زبان روان و شیرین خود بازگو می کند؛ خاطراتی شیرین و تلخ، اما همیشه خواندنی.

دو روایت از این روایات یا داستان های نو و لطیف را در پی می خوانید.

به پرواز رنگین پروانه اعتماد کن!

(برای پروانه اعتمادی)   

(( اگر می خواهی مرا بشناسی سرِ این خط را بگیر و بیا.))

خط را کشید و کشید و کشید تا از راهروهای دبستان و گذرگاه های زمان گذشت. گاه خط نازک و کمرنگ و گاه پر رنگ و ضخیم، گاه صاف و گاه شکسته، گاه بر دیوارهای سیمانی و گاه بر صفحات صاف، کشیده شد تا رسید به دیوار زمان حال. آن دختر دبستانی دیروز دختر جوان امروز بود با لباس سفید و تور سفید بخت، که بر گوشه ای از سفرۀ عقد نقش پروانه ای را گدوزی می کرد. یک نفر صدا زد: ((پروانه!)) و پروانه هماهنگ با یک موسیقی شیرین و هوش ربای تکرار دو نت ساده و کشدار بال زد و پرواز کرد: پروازی که نقش و نگار را در فضای زمان می پاشید.

گرچه حسودان واقعیت قابل اعتماد پرواز پروانه را انکار کردند، از کوچه باغ های دور آوازی به گوش می رسید.

با وجود آشنایی با آنها و آن دوستی کمرنگ با داماد، برای عروسی دعوت نداشتم. داماد اهل کتاب و فضل بود و پاک باختۀ کار معلمی. از آن عروسی فقط تصورات محو و ناپیدایی، به کلی مه آلوده به یادم مانده است.

برای عروس گل های زیادی آورده بودند و از جایی که من قرار داشتم – یعنی از پشت گل ها– دید کافی نداشتم. عروس در لباس سفید و تور سفید و آرایش کمرنگ در زیر نور پریده رنگ و مه آلودی که از سقف می تابید، کاملاً سوررئالیستی شده بود. محل عروسی جایی بود مثل یک حمام قدیمی بزرگ، جایی مثل حمام گنجعلی خان، با ستون ها و طاق های گنبدی و دیوارهای پوشیده از کاشی های قدیمی و فضایی خواب آور داشت. عروس و داماد کنار هم و میهمانان دور تا دور مجلس آرام، موقر، و بی حرکت نشسته بودند. از لا به لای شاخ و برگ گل ها مشکل می شد همه چیز را دید.

از موسیقی خواب آور و فضای مه آلوده و مجلس بی تحرک گمان می کنم مدت ها بین خواب و بیداری سیر کرده بودم. نمی دانم چه روزی و چه تاریخی بود. از آن آدمی که کنار ساعت ها مثل مجسمه بی حرکت بود خواستم ساعت را بپرسم، ولی متوجه شدم که او واقعاً یک مجسمه ی گچی است! ترس مرا برداشت. آن وقت بود که فهمیدم به جز عروس همه ی حضار در آن مجلس مه آلود، مجسمه های گچی هستند. اگرچه از توی خزینه آهنگ کش دار و دلنشین و خواب آور ویولون به گوش می رسید.

برای غلبه بر ترس به خود دلداری دادم: شاید هم این یک جور مراسم آیینی است که حضار ماسک گچی بر چهره دارند و آرام نشسته اند.

از پشت گل ها برخاسته بودم و در آن فضای مه آلوده، آشفته این طرف و آن طرف می گشتم و فریاد می زدم: ((آهای با شما هستم.))

فقط انعکاس صدای خودم را از خزینه و دهلیزهای مه آلوده می شنیدم: ((شما هستم. شما هستم … هستم!)) نوازنده همچنان خواب آور می نواخت و لحظه به لحظه بر ترسم افزوده می شد. از سر کنجکاوی توی خزینه را نگاه کردم، نوازنده با لباس رسمی، فراک و پاپیون تا زانو در آب خزینه ایستاده بود و همچنان در مایه ای محزون و سکر آور آرشه می کشید. تنها موجودات زنده در آن مجلس مه آلوده عروس بود و نوازنده. عروس به زیبایی یک رؤیا سفید سفید سفید، در زیر نور کمرنگ و مه آلوده مثل یک گل در مقابل آب و آیینه قرار داشت و در گوشۀ سفرۀ عقد تصویر پروانه ای خوش نقش و نگار را گلدوزی می کرد.

گفتم: (( گوش ماهی را بر گوش بگذار تا همهمه و هیاهوی دریا را بشنوی، راز دریا را عاشقان دریا می دانند، همان ماهی های به خشکی نشسته در واپسین دم حیات با چشمان زنده مانده ای که در نگاهشان حسرت دریا موج می زند! ))

و گفتم: (( از چشم ها و نگاه ها و حسرت ها بگویم؟ ))

سر بریده ی گوسفندی را می بینی که با چشم های زنده و نگاه ملامتگر و پرسشگر، تو را مخاطب قرار داده! و چه مناسب در طبیعت بی جان با چین و شکن های هراس انگیز رومیزی بر بوم نقاشی قرار گرفته است.

از پشت این دیوار هنوز هم صدای شیهه ی اسبان و چکاچاک شمشیرها به گوش می رسد.

از یادگارهای نازنین یک شهید می گویم که تنها باقی مانده از جهادش در راه رستگاری و خدا یک لنگه پوتین و کوله پشتی اوست. این تجسم ایثار و بزرگواری و جوانی و ناکامی رنگ می شود و بر بوم نقاشی می نشیند.

برگ سبزی تحفۀ درویش، در قوطی بی مصرف شاه پسند کاشته شد تا فرزانگان درویش مسلک  را پسند افتد.

گفت: ((انار))، پیراهنم گلگون شد.

گفت: ((ترمه))، همان ترمه ای که مادربزرگ در جوانی ملیله دوزی کرده و مادر آن را همراه یادگارها و خاطرات عطرآگین به خانه ی بخت برده بود.

گفت: ((پاکی و روشنایی))، نور از پشت تور مثل یک رؤیای پاک چنان مقدس بر سپیدی رومیزی تابید که حتی غیبت زنان همسایه نتوانست لکه ی ناپاکی بر آن بگذارد.

گفت: ((گل نرگس))، عروس مثل یک رؤیای سفید و پاک در برابر آب و آیینه نقش پروانه را گلدوزی کرد.

یک نفر صدا زد: ((پروانه!))

و پروانه پرواز کرد. پروازی همراه موسیقی شیرین و هوش ربای تکرار دو نت ساده و کشدار و هماهنگ.

باز و بسته شدن بال ها که نقش و نگارش در فضا و زمان منتشر شد.

* * *

آلتار؛ محراب چشم ها

(برای هانیبال الخاص)

آخرش معلوم نشد کدورت بین من و هانیبال سر چه بود. هرچه بود، گذشته و فراموش شده است.

آن روز تمام شهر در دود و آتش می سوخت. فریادِ زن در تناوب درد زایمان به آسمان که سهل است به عرش اعلی می رسید و ضربان قلبش تا دورترین محله های شهر شنیده می شد. آنهایی که کم طاقت بودند، می گفتند باید سزارین بشود و آنهایی که ناامید بودند، تصور می کردند که زن سر زا خواهد رفت. کسانی که دین و ایمان داشتند، به دعا نشستند و دیگرانی که به دعا باور نداشتند، دنبال حکیم و دوا رفتند.

می دانستیم که چیزی به زایمان نمانده است. من فقط پرسیده بودم: ((ساعت چنده؟)) و هانیبال اوقاتش تلخ شده بود. شاید هم جلو دوستانش خجالت کشیده بود. دوستانش آقای دکتر اوروسکو و دکتر ریویرا به دعوت هانیبال تازه از مکزیک آمده بودند. ساعت پروازها هم به هم خورده بود و ساعت بیمارستان هم کار نمی کرد.

اتفاقاً اتوبوس از راه رسید و شاگردان الخاص، سراسیمه دور استاد حلقه زدند. از همان وقت، بنا به توصیه ی میهمانان مکزیکی، روی همه ی دیوارهای شهر عکس ساعت کشیدند و ساعت ها هماهنگ با ضربان قلب زائو تیک تاک، تیک تاک به کار افتادند.

حالا دیگر سال ها از این قضیه ی نقاشی دیواری گذشته و همه چیز تقریباً فراموش شده و پوسترهای قشنگ و رنگ وارنگ موز و یخچال و تلویزیون و ماشین جای نقاشی های دیواری را گرفته اند.

از برکلی تا محل اقامت هانیبال در حومه ی سانفرانسیسکو، دو ساعت و نیم با ماشین راه بود. ماشین لک و لک کنان می رفت و جدول نیمه کاره ای که با مسعود کریم حل می کردیم، همان طور در جیب کتم مانده بود. من و مسعود کریم و دکتر حمید محامدی شب را میهمان هانیبال بودیم. این ضیافت به میمنت دوستی و پایان کدورت های گذشته بود. هانیبال همچون خدایان باستانی قوم آشور ظاهر شد و به شیوه ی اساطیر خیر مقدم گفت. شب باشکوه و شگفت انگیزی بود و همسرش، آنا، در تدارک شام انصافاً سلیقه به خرج داده بود. گرمای محبت در خانه ی نقلی شان موج می زد و به جان می نشست. از راهرویی که در دو سو نقاشی هایی از اساطیر قوم آشور را بر دیوار داشت، گذشتیم و به باغ اساطیر رسیدیم. زیر آلاچیقی از چفته ی انگور نشستیم. نوازنده ی چنگ از هانیبال رخصت خواست تا قطعه ای در ستایش انگور بنوازد. گروه همسرایان، آوازهایی در وصف انگور خواندند و ما شاهد باغ ارغوانی انگور بودیم.

پس از صرف شام رفتیم کنار چشمه ی اساطیر. هلال نازک ماه در آب بود. دست و رویی شستیم، کفش ها را کندیم و پاهای برهنه را به خنکای زلال آب سپردیم. صفایی دست داد که نشان از ستایش نعمت های آب و ماه داشت. آنا از هانیبال خواست شعری را که در مدح آب و ماه سروده بود برای ما بخواند و هانیبال در هیأت گاو بالدار با تاجی از برگ مو، شعری خواند که کم کم رشد کرد و بدر کامل شد، تقریباً به اندازه ی سینی بزرگی از نقره. زمین و زمان و باغ یکسر رنگ آبی به خود گرفت، آبی آبی و سرود آن گاو بالدار آبی در باغ های مهتابی طنین اساطیر داشت. میان خواب و بیداری، شبی به قدمت افسانه و تاریخ بر ما گذشت.

با توفان و سیل شدیدی که ما را گرفته بود، معلوم نبود که بازگشت چقدر طول خواهد کشید. سیل پل ها را ربوده بود. ماشین را در امتداد رودخانه هدایت کردیم تا جایی که بستر آب، پهن و آرام می نمود. آنگاه در جهت جریان رودخانه به آب زدیم. چیزی نگذشت که سطح آب به موتور ماشین رسید و موتور خاموش شد. بی درنگ خود را از آن وامانده در سیل خلاص کردیم و به ساحل بازگشتیم و آب ماشین را برد. همان طور که به جریان توفنده ی آب خیره مانده بودیم، دکتر محامدی گفت: (( رودخانه با جریان مداومش مثل تاریخ است. )) به امید سرپناهی در باران خود را به جاده ی فرعی سپردیم. هوا تاریک شده بود که به قهوه خانه ای کهنه و متروک رسیدیم. پیرمرد قهوه چی هم کر بود و هم لال. در کنار اجاق فقط یک نیمکت و دو تا چهارپایه قرار داشت. آتشی در اجاق افروختیم تا لباس های خیس را خشک کنیم. در روشنایی شعله ها، تقویم کهنه ای پیدا کردیم که حواشی آن را یادداشت هایی بسیار بدخط پوشانده بود. دکتر محامدی سرگرم مطالعه ی تقویم کهنه شد، به امید اینکه شاید نشانه ای بیابد و بفهمیم که اصلاً کجا هستیم. پیرمرد قهوه چی غیبش زده بود. برای تحمل شبی که در پیش داشتیم، به کریم پیشنهاد کردم بقیه ی جدول نیمه کاره مان را حل کنیم. پذیرفت. جدول خیس را روی چهارپایه، کنار آتش گذاشتیم. فقط چند ستون افقی و عمودی باقی مانده بود.

ستون اول افقی: آرزوی زندانی، پنج حرف.

کریم گفت: ((آزادی))

محامدی گفت: (( حرف اولش درآمده ولی بقیه اش در نمیاد. ))

کریم گفت: (( شاید ستون عمودی را اشتباه کرده ای. ))

محامدی گفت: (( ستون دو عمودی نوشته: برابر حیله. می شه مکر، که حرف (ز) آزادی را نداره و ستون پنجم عمودی نوشته: برابر کلید، سه حرفی. خوب میشه قفل که جای حرف آخر آزادی را گرفته! ))

جر و بحث آنها بالا گرفت. کریم که حوصله اش سر رفته بود، جدول را قاپید و چون در حل آن عاجز بود آن را در آتش انداخت. سکوت تلخ و سنگینی حاکم شد. فقط از دوردست صدای ناله ای می آمد، شاید صفیر باد بود که گاه مانند صدای محزون کودکی به نظر می رسید که در تاریکی شب گم شده است. انگار زمزمه ی دلتنگی شعری از نیما بود، با نوای (( هست شب، شبی بس تیرگی دمساز با آن )) که در نقاشی های الخاص چقدر از اسطوره و تاریخ ترسیده است.

ناگهان الخاص از جا برخاست و جدول نیم سوخته را از آتش بیرون کشید و مشغول حل معمای جدول شد تا ثابت کند که جدول حل شدنی است، فقط باید کار را به دست کاردان سپرد. نگاهی عاقل اندر سفیه به من انداخت و گفت: (( باید برای حل جدول به کمک مسئولان امر شتافت. وقت نشستن نیست. ))

همین که برگشتم به طرف پنجره، به نظرم آمد که پشت قاب سیاه شیشه چشمهایی مواظب ماست. پشتم از ترس تیر کشید. گفتم: (( دو تا چشم از پشت پنجره مواظب است. ))

محامدی به مسخره گفت: (( حتماً چشم های آلتار بود، همان محراب معروف چشم ها در معبد بزرگ آشوری ها. ))

گفتم: (( تو هم آنقدر به الخاص و تمدن آشور فکر کرده ای که واقعیت های ترسناک امروز را به تمدن باستان و افسانه های آشوری ربط می دهی. ))

گفت: (( تاریخ همیشه پر از خشونت و ترس و تجاوز بوده. ))

رادیو چند جرقه می زند و ناگهان مشتعل می شود. دخترم می گوید: (( سیمهایش اتصالی کرده اند. )) روزنامه های پیرامونم را که پر از جدول های نیمه کاره و لاینحل است، محکم به رادیو می کوبم. آتش همانطور زبانه می کشد. به طرف آب می روم، چند سطل پر می کنم و روی رادیو خالی می کنم. فایده ای ندارد. هنوز نمایندگان سازمان ملل و شورای امنیت برای آتش بس به توافق نرسیده اند و بوسنی هرزگوین همچنان در آتش می سوزد. سرانجام خاک گلدان را روی رادیو و روزنامه و اخبار برافروخته شان می ریزم. آنچه بر جای می ماند، بدن چروکیده و نحیف گلی است که در کنار تلی از خاک و خاکستر پرپر می زند.

دخترم می گوید: (( چه خوب می شد اگر آدم ها به جای این همه ترس و خشونت روی خاک خدا، گل های صلح و دوستی و عدالت می کاشتند. ))

به جهان کهن باز می گردم، به آلتار، محراب چشم ها در نینوا، پایتخت عظیم آشوریان. صبحی دیگر با آفتابی درخشان آغاز شد. سایه ی پیرمرد قهوه چی در غبار طلایی آفتاب، روی چارچوب در افتاده و با انگشت اشاره نقطه ای را به سمت شرق نشان داد. سخن گفتن با او بیهوده بود و از حواشی تقویم کهنه هم نشانه ای دستگیرمان نشد. پس آن سوی کهنه را به سمت شرق ترک گفتیم.

آفتاب کاملاً بالا آمده بود که از دور بقایای قلعه ای باستانی نمایان شد و بقایای شکسته ی سفالینه هایی که از وجود آثاری در زیر خاک حکایت داشت. قطعه ظرف شکسته ای را که شبیه پیه سوز بود، برداشتم؛ نقشی از ققنوس بر یک طرف و نقش آفتاب و درخت در طرف دیگر.

دکتر محامدی گفت: (( وقتی به سفالینه ای زیرخاکی نگاه می کنی، معنی اش این است که مثلاً پنج هزار سال پیش، هنرمندی در اینجا می زیسته که به طبیعت مهر می ورزیده و بخشی اش از شناسنامه اش را در اولین ظرف، همراه با پیامی به صورت نقش و نگار برای ما به یادگار گذاشته است. ))

عاقبت به قلعه ای رسیدیم با برج و باروها و دروازه ی عظیمی که در دو سویش تندیس های کاملاً بالدار با سرهای انسانی قرار داشت. تندیس هایی نیمه خدایی که وظیفه ی نگهبانی از قلعه یا نگهبانی از ارزش های فرهنگی ملتی کهنسال را بر عهده داشتند. کریم گفت: (( این انسان های بالدار چقدر شبیه هانیبال هستند. ))

چرا این تمدن باستانی از هم پاشید؟ آیا جنگ های پی در پی با دشمنان خارجی، این امپراتوری را از پا در آورد یا به سبب بی عدالتی داخلی، شیرازه اش از هم گسیخت؟ گویا در آلتار، رسم کاهنان این بوده که برای رضای خدایان، دخترکان نابالغ را قربانی می کردند و از همین جا بود که فرزانگان عدالت خواه قوم و آنان که تحمل این ظلم را نداشتند، جلای وطن کردند. تمام آن حکایت هایی که با حقیقت اسطوره و واقعیت تاریخی پیوند دارد، باز آمده و در نقاشی های الخاص نشسته است. تمام آنچه سبب شد قومی سرزمین خود را ترک کند و در جست و جوی شبانه ی خود سرگشته ی تاریخ شود. زنانی که کودکان را در آغوش گرفته اند، زمین که زیر گام های آنان می لرزد، هر دو به یکسان زایش دیگرگون جهان را نوید می دهند.

در حرکت موزون نسیم، نوای خوش نی چوپانی به گوش می رسد. گله در بیابان پراکنده است و چوپان نوجوان در سایه ی مجسمه ی گاو بالدار نشسته است. از زیر پا، برگ های عطر آگین گیاهی وحشی را می کنم که عطرش آدم را مست می کند. نمی دانم چرا نام این گیاه بومادران است.   

یوهان کریستف فریدریش شیللر، (1759 – 1805 میلادی) از بزرگترین شعرای آلمانی است. او در طول عمر کوتاه خود آثار فراوانی خلق کرد. برخی او را با گوته، شاعر بزرگ آلمانی، هم سنگ و برابر می دانند. سروده های شیللر شهرت بسیار دارند.  قطعه ی ادبی زیر از مشهورترین قطعات اوست.

***

دلم می خواهد بر بال های باد نشینم و آنچه را که پروردگار جهان پدید آورده، زیر پا گذارم تا مگر روزی به پایان این دریای بی کران رسم و بدان سرزمین که خداوند سرحدّ جهان خلقتش قرار داده است، فرود آیم. از هم اکنون، در این سفر دور و دراز، ستارگان را با درخشندگی جاودانی خود می بینم که راه هزاران ساله را در دل افلاک می پیمایند تا به سرمنزل غاییِ سفر خود برسند. اما بدین حد اکتفا نمی کنم و هم چنان بالاتر می روم. بدان جا می روم که دیگر ستارگان فلک را در آن راهی نیست.

دلیرانه پا در قلمرو بی پایان ظلمت و خاموشی می گذارم و به چابکیِ نور، شتابان از آن می گذرم. ناگهان وارد دنیایی تازه می شوم که در آسمانِ آن ابرها در حرکت اند و در زمینش، رودخانه ها به سوی دریاها جریان دارند.

در یک جادّه ی خلوت، راهگذاری به من نزدیک می شود؛ می پرسد: << ای مسافر، بایست. با چنین شتاب به کجا می روی؟ >> می گویم: << دارم به سوی آخر دنیا سفر می کنم. می خواهم بدان جا روم که خداوند آن را سر حدّ دنیای خلقت قرار داده است و دیگر در آن ذی حیاتی نفس نمی کشد. >>

می گوید: << اوه، بایست؛ بیهوده رنج سفر را بر خویش هموار مکن. مگر نمی دانی که داری به عالمی بی پایان و بی حدّ و کران قدم می گذاری؟ >>

پس ای فکر دور پرواز من! بال های عقاب آسایت را از پرواز باز دار، و تو ای کشتی تندرو خیال من! همین جا لنگر انداز؛ زیرا برای تو بیش از این اجازه ی سفر نیست.   

زندگی نامه ی آدریان ریچ، برگرفته از کتاب” قدرت و لذت” ( مقالاتی در باب تفکر و هویت یابی زنانه و فمینیستی، ساختارهای دگرجنس گرایانه و هستی هم جنسگرایانه، ریشه های خشم و هدایت مستمر خشم در جهت نهادینه کردن آگاهی و استقلال جنسی، مزایای اروتیسم و اروتیسم به عنوان قدرت، ضرورت سرایش شعر، زنان و شرف – یا نکاتی در باره ی دروغ، آگاهی و نقدهایی پیرامون نژادپرستی و مبارزه با اثرات زیان مند آن، و … ) نوشته ی آدریان ریج و اودری لرد، ترجمه ی فارسی شادی امین / نشر یافته از مؤسسه ی انتشاراتی نورتون؛

آدریان ریچ شاعر، نویسنده، استاد دانشگاه و فمینیست آمریکایی ازمادری مسیحی و پدری یهودی در سال 1929 در بالتیمور دیده به جهان گشود.

اولین کتاب شعر او “تغییر جهان” برندۀ جایزۀ مهم ادبی شاعران جوان شد. وی در سال 1953 با یک مرد یهودی ازدواج کرد که حاصل آن سه فرزند پسر می باشد.

از سال 1966 در چهارچوب یک پروژۀ آموزش زبان به دانشجویان سیاه پوست و خانواده های فقیر و دانشجویان کشورهای “جهان سوم”، او به تدریس زبان در دانشگاه پرداخت و تحقیقات خود را پیرامون زبان و رابطۀ آن با قدرت انجام داد. در این دوره او شدیداً تحت تأثیر افکار جیمز بالدوین و سیمون دوبووار قرار داشت. محور فعالیت های ریچ در جنبش زنان بوده و کتاب “برگه ها” (1969) و “خواست تغییر” (1971) نشانه هایی از رشد اعتماد به نفس و قدرت وی در مقابله با مردسالاری هستند.

او در دانشگاه های متعددی از جمله کلمبیا، سن خوزه و استنفورد تدریس نموده است. آثار او جوایز ارزندۀ بسیاری را به خود اختصاص داده اند. او از سال 1976 با میشل کلیف نویسندۀ زن آمریکایی زندگی می کند و در جنبش حقوق زنان، هم جنس گرایان، و جنبش نوین و مترقی یهودیان فعال است.

او در سال 1997 از دریافت جایزۀ ادبی “مدال ملی برای هنر” سر باز زد و در توضیح آن گفت: ” من نمی توانم از کلینتون یا کاخ سفید جایزه ای را بپذیرم، چرا که آنچه من از هنر می فهمم با سیاست غیر انسانی این دولت هم خوانی ندارد.”

در سال 2003 در اعتراض به حملۀ نظامی آمریکا به عراق وی به همراه تنی چند از شاعران دیگر از حضور در یک سمپوزیوم در کاخ سفید تحت عنوان “شعر و ندای آمریکا” خودداری کرد.

در مارچ 2005 اعلام شد که او برندۀ جایزه ی سال 2004 شده است.

ریچ در شعر “سرچشمه ها” دربارۀ خودش می گوید:

” زنی با رسالت، نه برای گرفتن جوایز، بل برای تغییر قواعد تاریخ “

آدریان ریچ با تأکید بر هویت یابی زنانه و هستی هم جنس گرایانه به عنوان یک زن لزبین نقش به سزایی در جنبش زنان و در پیشبرد این مباحث داشته است. مطالعۀ اشعار او گرمابخش و شورآفرین است. نوشته های تحلیلی او برجستگی خود را از زبان روان و برگرفته از زندگی روزمرۀ انسان ها می گیرد وبدین ترتیب، علی رغم ارزش آکادمیک شان، خود را از مطالب “مجرد و خشک دانشگاهی” تفکیک می کنند.

سال های از پس ما  

در سال های از پس ما، مردم خواهند گفت، ما گم کرده بودیم

مسیر معنی “ما” را، مسیر معنی “تو” را

ما همدیگر را یافتیم

و تقلیلش دادیم به “من”

و هم چیز

ابلهانه، مضحک و هولناک شد:

سعی می کردیم در زندگی شخصی، زندگی مان را کنیم

و … آری، آن تنها نوع زندگی بود

که بر آن جرئت کردیم شهادت دهیم

اما مرغانِ کبیرِ سیاه تاریخ، جیغ کشان، شیرجه رفتند

در حال و هوای شخصی مان

آنها جای دیگری سرشان قطع شد و نفله شدند

اما منقارها و بالهاشان می راندند بر کرانه ی ساحل، درمیان خیزش مه

در جایی که ما ایستاده بودیم و می گفتیم: “من”

ترجمه ی هایده ترابی

همه ی زندگی مان

همه ی زندگی مان، یک برگردان

کلک ها و حقه های مجاز

و حالا گره ی کوری از دروغ ها

به خوردن خودش سرگرم، تا گشایشی شاید

واژه ها به جویدن واژه ها سرگرم

*

معناها گُر گرفته، سوخته

مثل رنگ زیر مشعل گازی

همه ی نامه های مرده

برگردان به زبان ستمکاری

تلاش برای گفتن به دکتر که کجا درد می کند

مثل آن الجزایری

که در روستایش شیون می کرد، در حال سوختن

همه ی بدنش تمنایی از درد

و هیچ واژه ای برای آن یافت نمی شود

جز خودش.

ترجمه ی هایده ترابی

یک شعر از اودری لرد

ایستگاه ها

برخی زنان عاشق انتظارند

در انتظار زندگی، در انتظار تلفنی

در انتظار لمس کردن زیر نور تابستانی

در انتظار خورشید

در انتظار درمان

در انتظار صدای زن دیگری

                               که بر آنان زندگی را ممکن کند

زنجیرهایشان را پاره کند

و واژه ها بر زبانشان بنشاند

فرم ببخشد آهنگ نوشتارشان را

فریادشان را

تا دیگر به خواب رفته گان را

یادآور باشند از گذشته شان، از آینده شان.

برخی زنان در ایستگاه های اشتباهی

در انتظار قطارشان هستند

در کوچه های فردا

در انتظار ندای نیمروزاند

در انتظار رسیدن شب اند.

برخی زنان در انتظار عشقی هستند

                                       که از خواب بیدار کند

کودک عهدهایشان را

برای برداشت محصولی که خود نکاشته اند

در انتظار ضرب آهنگ درد زایمان

برای نوکِ خدنگ شدن، برای نشانه رفتن

در انتظار قلب تپنده، در همین امروز

                                        که هرگز اما نخواهد باقی بود.

برخی زنان در انتظار رؤیاهایی هستند

                                        بی برگشت

برخی زنان در انتظار دعوتی هستند

لخت

ناخوانده –

در انتظار رفتن به میهمانی های همیشه مطلوبشان

برای خود را تکرار کردن

برخی زنان در انتظار خویشند

در کنج خالی خلوتی

                    که صلحش می نامند

لیک ضد زندگی

تنها مردن است

و ستاره ها هم هیچ کک شان نخواهد گزید.

برخی زنان در انتظار چیزی هستند

دگرگونی،

و هیچ چیز دگرگون نمی شود

اینگونه، پس، خودشان

دگرگون می شوند.

ترجمه ی هایده ترابی

سیمون دو بووار، فیلسوف، نویسنده و مدافع حقوق زنان

در صدمین سالگرد تولدش از نو – مستقل از سارتر –  خوانده خواهد شد

نویسنده: رومن لایک

برگردان: سهراب مختاری

مرگ او را متزلزل نکرد. همسرش بیش از پنجاه سال درون “جعبه ی کوچکش” بود. نه او می توانست دیگر بیرون آید و نه زن می توانست سوی او رود. به هوشیاری باور کرده بود که “حتی اگر مرا در کنار شما به خاک بسپارند، از خاکستر شما تا باقیمانده ی من هیچ پلی نیست.”

سیمون دو بووار به باور ماتریالیستی خود وفادار ماند. تربیت کاتولیکی دوران کودکیش و باور به آسمان را از چهارده سالگی کنار گذاشته بود. در آن سن تصمیم نهایی خود را به مادرش گفته بود: “من دیگر عبادت نمی کنم.”

مرگ جدایی او بود و پیوندش نبود، اما پیوند سیمون دو بووار با ژان پل سارتر پیوند قرن بود. تقریباً درست شش سال پس از مرگ سارتر، وقتی که در چهارده آپریل 1988 سیمون دوبووار درگذشت، جنبش اعتراضی 1968 نیز پایان گرفت و تشییع جنازه ی او در پاریس آخرین شورش بود. در محله ی روشنفکران و هنرمندان، مونپارناس، پیشخدمت های کارخانه ی آبجوسازی “لا کوپل” دستمال سفید بر بازوی چپ، دو طرف خیابان ردیف ایستاده بودند تا مهمان وفادار و متشخص را تشییع کنند. میدان کوچک جلوی کلیسای سن-ژرمن- ده- پره (Saint-Germain-des-Prés) امروز نامدار از دو اسم پیوند خورده ی بووار و سارتر است. همینطور یک پل عابر پیاده ی کوچک در کتابخانه ی ملی جدید نیز به نام آن دو است. پلی بر فراز کتاب ها که به حتم مورد پسند او می بود.

این دو اندیشمند امروزه به هم پیوند خورده اند، اما بووار همیشه استقلال خودش را حفظ کرد و آزادی اراده اش، شادمانی زندگی اش، کنجکاوی و نیاز به نوشتن را همواره برای خودش نگاه داشت.

صد سال پس از تولدش در نهمین روز ژانویه ی 1908، هنوز سیمون دو بووار راهگشای نسل های بعدی زنان است. نویسنده ای که رهایی را در زندگی عملی خود تجربه کرد و با کتاب هایش فمینیسم مدرن را بنیان گذاشت. او همچنین سرمشق آلیس شوارتسر بود، که از آغاز دهه ی هفتاد با یکدیگر دوست بودند. کتاب مهم بووار “جنس دوم” و همچنین خاطرات چند جلدی او تأثیر عمیقی بر گفتمان رابطه ی زن و مرد گذاشتند.

شوارتسر که پیرو بووار است می گوید: ” بدون شک نمی توان میراث سیمون دوبووار را فقط در دیدگاه های فمینیستی دید و محدود کرد.” او ادامه می دهد: ” در هیچ بخشی از نوشته های بووار نمی توان سطری یافت که بیان این واقعیت نباشد که او زنی در جهانی مردانه است.”

کتاب ها و زندگی نامه های بسیاری امروزه سعی می کنند به بازخوانی سیمون دو بووار بپردازند، تازه های غیر منتظره ای در آثارش بیایند و قبل از هر چیز روشنی، زلالی و جسارت آرمان های او را ستایش کنند.

اما نه فقط کتاب های بووار، بلکه زندگیش نیز او را به یکی از مهمترین روشنفکران زن دوران مدرن تبدیل کرده است. او اندیشمندی مستقل بود و هرگز به اندیشه های فریبای سارتر وابسته نشد. سیمون دو بووار از همان آغاز نوجوانی به ارزش هایی مثل زیبایی و هوشمندی معترض بود، که در جامعه ی بورژوایی آن زمان طبیعی تلقی می شدند. سرنوشت یک دختر به ازدواج و بچه داری محدود می شد. اگر خانواده به اندازه ی کافی ثروتمند نمی بود تا جهیزیه ی درخوری برای دخترش تهیه کند یا دختر از جذابیت فریبنده ای برخوردار نبود، می بایست مستقل از جنسیتش، به خودش و هستی درونش بازمی گشت.

سیمون دو بووار در کتاب پر اهمیت “جنس دوم” که در 1949 در دو جلد منتشر شد و با فروش بیست و دو هزار نسخه در عرض دو هفته تبدیل به یک واقعه شد، به کالبدشکافی این سؤال می پردازد که این امر برای نیمی از انسان ها به راستی چه معنایی دارد که توسط جنس متفاوت – که غالباً ساده لوح تر و از لحاظ حسی ناتوان تر است – معنا بگیرد، تحقیر بشود، مورد ستایش قرار گیرد، و خلاصه هستی اش توسط بیگانه تعیین شود.

تأثیر انتقادات او مثل بمب ترکید و موجب پیشداوری هایی در باره ی او شد، که او را در تمام عمرش به بی اخلاقی شیطانی محکوم می کردند.

خوانندگان و رسانه های گداخته در آتش نفرت او را ناراضی و ناتوان جنسی، شهوت پرست و قاتل مردها و کودکان خواندند. خیلی ها با نامه های تحقیرآمیز و آلوده به زشت ترین کلمات و جملات به او پیشنهاد می کردند که می توانند میل جنسی اش را به او برگردانند، او را ارضاء کنند یا چشمهایش را برایش باز کنند تا زیبایی و خوبی حقیقی را کشف کند. حتی نویسنده ی کاتولیک و مطرح، فرانسوا موریاک برای مسخره کردن او با کلامی زننده به یکی از همکاران بووار گفته بود: ” من همه چیز را در باره ی واژن رئیس شما فهمیدم.” حتی آلبر کامو که عمیقاً هومانیست بود نیز زن های روشنفکر را تحمل نمی کرد و بووار این امر را فوراً متوجه شده بود. او در حضور بووار ناراضی بود و بسته به میزان نارضایتی اش بووار را مسخره می کرد یا به او بی توجه بود. بووار می نویسد: ” برخورد او با من اکثراً برای مسخره کردن و به حد کافی توهین آمیز بود.”

اما سیمون دو بووار همزمان می دانست که تز انقلابی اش که ” انسان زن به دنیا نمی آید، بلکه زن می شود ” تمام و کمال درست نیست.

سوزان لیلار، نویسنده، بیست سال پس از انتشار “جنس دوم” این کتاب مهم برای فمینیسم مدرن را بسیار زیرکانه نقد کرد و موجب شد که بووار به تفاوت ژنتیکی، آناتومیک و هورمونی میان زن و مرد نیز توجه کند – اگرچه لیلار نیز به درستی بر تأثیر آموزه های فرهنگی در باره ی زنانگی که آن را ارزشمند یا از ارزش تهی می کنند، تأکید می کرد.

الیزابت بادینتر، نویسنده، مدافع حقوق زنان و پیرو بووار، در مراسم خاکسپاری وی خطاب به زنان گفته بود: ” شما همه چیز را مدیون او هستید!”

اگزیستانسیالیسم فرانسه انسان را به عنوان یک فرد آزاد رادیکال بررسی می کرد که با اعمالش و نه با تأثیر از پیرامونش ساخته می شود، اما آیا همه ی انسان ها از قدرت عمل برابری برخوردار هستند؟

به همین دلیل است که بووار در خاطراتش، که محصول زندگی در شرایط اجتماعی مشخص پیرامونش و تاریخ حقیقی بودند، این خیانت را نسبت به خودش حس کرده بود. او آوانگارد رادیکالی بود که هم مورد تنفر و هم مورد عنایت قرار داشت و یک راهگشای یگانه ی تنها بود. بووار فقط یک همسر یا یک وسیله برای سارتر مشهور – که قبرشان را با یکدیگر در قبرستان مونپارناس قسمت کرده اند – نبود، بلکه زنی بود که چشم چندین نسل از زنان این جهان را باز کرد.

*****

 روزی هنگام سحرگاهان، ربّ النّوع سپیده دم از نزدیکی گل سرخ شکفته ای می گذشت. سه قطره آب بر روی برگ گل مشاهده نمود که او را صدا کردند.

-         چه می گویید ای قطرات درخشان؟

-         می خواهیم در میان ما حَکَم شوی.

-         مطلب چیست؟

-         ما سه قطره ایم که هر یک از جایی آمده ایم؛ می خواهیم بدانیم کدام بهتریم.

-         اوّل تو خود را معرّفی کن.

یکی از قطرات جنبشی کرد و گفت:

-         من از ابر فرود آمده ام. من دختر دریا و نماینده ی اقیانوس موّاجم.

دومی گفت:

-         من ژاله و پیشرو بامدادم. مرا مشّاطه ی صبح و زینت بخش ریاحین و اَزهار می نامند.

-         دخترک من! تو کیستی؟

-         من چیزی نیستم. من از چشم دختری افتاده ام. نخستین بار تبسّمی بودم؛ مدّتی دوستی نام داشتم؛ اکنون اشک نامیده می شوم.

دو قطره ی اوّلی از شنیدن این سخنان خندیدند امّا ربّ النّوع، قطره ی سوّمی را به دست گرفت و گفت:

-         هان! به خود بازآیید و خودستایی ننمایید. این از شما پاکیزه تر و گران بها تر است.

اوّلی گفت:

-         من دختر دریا هستم.

دومی گفت:

-         من دختر آسمانم.

ربّ النّوع گفت:

-         چنین است، امّا این بخار لطیفی است که از قلب برخاسته و از مجرای دیده فرود آمده است؛

این بگفت و قطره ی اشک را مکید و از نظر غایب گشت.

تجلی بهار در اشعاری از شاعران بزرگ پارسی گوی

رسید مژده که آمد بهار و سبزه دمید

           وظیفه گر برسد مصرفش گل است و نبید

صفیر مرغ برآمد، بطِ شراب کجاست؟

           فغان فتاد به بلبل، نقاب گل که درید؟

ز روی ساقی مهوش گلی بچین امروز

           که گِردِ عارضِ بستان خط بنفشه دمید

ز میوه های بهشتی چه ذوق دریابد

           هر آنکه سیب زنخدانِ شاهدی نگزید

به کوی عشق منه بی دلیل راه قدم

            که گم شد آنکه در این ره به رهبری نرسید

عجایب رهِ عشق، ای رفیق بسیار است

            ز پیش آهوی این دشت، شیرِ نر بدوید

خدای را مددی، ای دلیل راهِ حرم

            که نیست بادیۀ عشق را کرانه پدید

حافظ

*   *   *

 آمد بهار عاشقان تا خاکدان بستان شود

آمد ندای آسمان تا مرغ جان پران شود

هم بحر پر گوهر شود، هم شوره چون گوهر شود

هم سنگ لعلِ کان شود  هم جسم جمله جان شود

دانی چرا چون ابر شد  در عشق چشم عاشقان

زیرا که آن مه بیشتر در ابرها پنهان شود

ای شاد و خندان ساعتی  کان ابرها گرینده شد

یارب خجسته حالتی  کان برق ها خندان شود

زان صد هزاران قطره ها  یک قطره ناید بر زمین

ور زانک آید بر زمین  جمله جهان ویران شود

چیزی دهانم را ببست  یعنی کنار بام و مست

هر چه تو زان حیران شوی  آن چیز از او حیران شود

مولوی

*   *   * 

سرم خوش است و به بانگ بلند می گویم

           که من نسیم حیات از پیاله می جویم

عبوس زهد به وجه خمار ننشیند

           مرید حلقۀ دُردی کشان خوشخویم

مکن در این چمنم سرزنش به خودرویی

           چنانکه پرورشم می دهند می رویم

غبار راه طلب کیمیای بهروزیست

            غلام دولت آن خاک عنبرین بویم

حافظ

*   *   *

برندم همچو یوسف گر به زندان

و یا نالم ز غم چون مستمندان

 اگر صد باغبان خصمی نماید

مدام آیم به گلزار تو خندان

مرا تن زورق است و ناخدا دل

بر این زورق بُود فرمانروا دل

 رسد فایز به ساحل یا شود غرق

نمی دانم برد ما را کجا دل

بهار آمد که هر لاله گلی بی

به هر لاله هزاران بلبلی بی

 به هر مرزی نیارم پا نهادن

که ترسم بر سرِ سوته دلی بی

*   *   *

نسیم خوش روز نو جانبخش زمین

بوی باران نوازشگر مشام

شکوفه های سپید روشنی بخش دیدگان

سالها پيش وقتي در دروس فلسفة اخلاق، نظريه اعتدال ارسطويي را شرح مي‌كردم، و از رذيلت افراط و تفريط، و فضيلت “حد وسط” سخن مي‌گفتم، درهمان سالها مثنوي مولوي را نيز به جّد در مطالعه گرفتم و به لباب معارف آن عاشق عارف دل سپردم.

 از دفتر اول آغاز كردم، دستان كنيزك را در دستان پادشاه نهادم و با بازرگان روانه هندوستان شدم. در راه،‌ نغمه‌ها و ناله‌هاي عاشقانه طوطي بازرگان را به ياد مي‌آوردم كه:

اي حريفان با بت مـــوزون  خـــود                 من قدح‌ها مي‌خورم پرخون خود

اي عجب آن عهد و آن سوگند كو؟                 وعده‌هاي آن لـب چون قـنـد كو

عاشقــم بـر قـهر و بـر لـطفـش به جد             بولعجب مــن عاشــق ايــن هــر دو ضــد

اين نه بـلبل ايـن نهنگ آتشي است                جمله ناخوش‌هاي عشق، او را خوشي‌است

طوطي را مي‌ديدم كه اندك اندك در عشق به نهنگي آتش‌خوار بدل مي‌شود،‌ چون آتش، نيك و بد را مي‌سوزاند و چون نهنگ، خرد و درشت را مي‌بلعد و چندان رسوايي و ويراني مي‌كند كه به خود نهيب مي‌زند:

بند كن چون سيل سيلاني كند     ورنه رسوايي و ويراني كند

و به خود جواب مي‌دهد:

من چه غم دارم كه ويراني بود؟           زير ويـران گنج سلــطاني بــــود

غرق حق خواهد كه باشد غرق‌تر         همچو موج بحر جان زير  و زبر

زير دريــا خـوش‌تر آيد يا زبر ؟          تير او دلكش‌تر آيــد يــا ســپر؟

اي حيــات عـاشقان درمــردگي           دل نیابی جز كــه در دل‌بردگــي

ديدم كه الحق اين عشق، ويراني‌ها مي‌كند و كمترين ويرانگري او در عرصه اخلاق است. اگر ارسطوي آداب‌دان يوناني ، رئيس العقلا بود و به مبالات حّد وسط و اجتناب از پست و بالا رفتن دعوت مي‌كرد، اين پرستوي سوخته جان خراساني كه سلطان العاشقين بود،‌ به زير و زبر شدن و غرقه‌تر شدن فرا مي‌خواند و بي‌مبالاتي و اعتدال‌شكني را برتر از  حذر و ادب مي‌نشاند.   ^[1]

نه فقط اعتدال عاقلانه ارسطو كه اعتزال خائفانه غزالي نيز نسبتي با فزون‌خواهي و بی پروایی پير بلخ نداشت و بي‌ادبي عاشقانه او يك‌جا ادب اعتدال و قفس قناعت را درهم مي‌شكست و از اخلاق تازه‌اي نشان می داد. گرچه اين اولين بار بود كه با زير و زبر شدن و دريا صفت گشتن و پست از بالا نشناختن و موج زدن و دل به امواج سپردن و غرقه‌گي و دل‌بردگي و بي‌باكي و بي‌تابي و تعادل‌سوزي و فزون‌خواهي مولانا روبرو می شدم، اما آخرين بار نبود. اين طوفان كه در جان جلال‌الدين سفر مي‌كرد بر زبان او هم گذر مي‌كرد. زير و زبر شوندگي كه صفت جان او بود، ورد زبان او هم بود و مگر هميشه چنين نيست؟ آنچه در جان مي‌گذرد، بر زبان هم مي‌گذرد. بي سبب نبود كه او اين همه از شكر و شيريني هم سخن مي‌گفت، آخر جانش شكرستان بود، و حلاوتي را كه او در كام داشت اگر بر عالم قسمت مي‌كردند، اقيانوس‌ها پر از شربت مي‌شدند:

زان عشوه شيرينش و آن خشم دروغينش        عالم شكرستان شد، تا باد چنين بادا

لاجرم قيامتي در هستي او قائم شده بود كه واژ‌ه‌هاي رستاخيزي “زير و زبر” اين همه بر زبانش مي‌گذشتند. اين گمان قوت بيشتر گرفت وقتي ديدم خواجه‌ شيراز در سراسر اشعار رندانه خود، فقط يك بار از “زير و زبر” شدن سخن گفته است و بس. آنهم در غزلي سرد و واعظانه و بي تصوير، كه همه نشانه هاي صباوت را بر ناصیه خويش دارد:

اي بي خبر بكوش كه صاحب خبر شوي        تا راه دان نـبـاشــي كـي راهبر شوي؟….

گر نور عشق حق به دل و جانـــت اوفتد        بالله كــز آفتاب فلــك خـوبتر شوي….

بنیاد و هستي تو چـو زيـر و زبــر شـــود       ديگر گمان مدار كه زير و زبر شوي

به ديوان بيست شاعر ديگر هم سري كشيدم از سعدي گرفته تا انوري و سنايي و عطار و خاقاني و سعد سلمان و جامي و فروغي و… چندانكه اوراق دفترشان را زير و زبر كردم از “گفتمان زير و زبر” نشاني نيافتم، ايمان آوردم كه كلام مولانا “از كان جهاني دگر است”. گويي آتش روانش و سوزش جانش خون ديوانه قيامت را در رگ هاي ديوانش روانه كرده است.^[2]

مولانا صفت قيامت را ابتدا از قران آموخت كه واقعه يي “خافضه رافعه” است يعني زير و زبر كننده. و آنگاه اين قيامت را در مصاحبت با شمس تبريزي تجربه كرد: مرده بود و زنده شد. گريه بود و خنده شد. فاني بود و پاينده شد. و چندان زير و زبر شد كه اگر يوسف بود، اينك يوسف زاينده شد. و آنگاه قيامت را در جان هر عارفي حاضر ديد و دانست كه تا قيامت كسي قائم نشود و دوباره از خاك وجود خود  بر نخيزد  و تولد نوين نيابد، در زمره اولياء و اصفياء حق در نمي آيد.

در درونشان صد قيامت نقد هست            كمترين آنكه شود همسايه مسـت

كار مردان روشني و گرمــي است           كار دونان حيله و بي شرمي است

كمترين حظي و سهمي كه از قيامت جوشان جان عارفان به همنشينان و همسايگان مي رسد، اين است كه آنان را موقتهً مست و گرم مي كنند. حضور و حديث شان حلاوت و حرارتي دارد كه  از وراء حجاب ستبر قرنهاي طولاني مي تواند همچنان جان مشتاقان را به رقص و طرب در آورد.او پيامبر را نيز چون يك قيامت مجسم مي ديد كه وقتي از او پرسيدند قيامت كي برپا مي شود، گفت من خود قيامتم:

با زبان حال مي گفتي بسي         كي ز محشر حشر را پرسد كسي؟

اين زير و وزبر شدن، و اين قيامت آزمودن و قيامت ديدن و قيامت چشيدن چنان لذتي در جان مولانا نشاند كه هيچ گاه از تمناي تكرار آن دست نكشيد:

جان پذيرفت و خرد اجزاي كوه                   ما كم از سنگينم آخر اي گروه؟

ني ز جان يك چشمه جوشان مي شود           ني بدن از سبز پوشان مي شود

نه صفاي جــرعه ســاقي در او                   نه نواي بانگ مشتاقي در او

چون قيامت كوه ها بر مي كند                   پس قيامت اين كرم كي مي كند؟

كو حميت تا ز تيشه وز كلند                     اين چنين كُه را به كلي بر كنند؟

بلي شرط دیدن قيامت، چشيدن قيامت است. و چشم سرمه كشيده مولانا او را بيناي قيامت كرده بود. به حافظ نظر كنيد كه “قيامت” برايش مركبي است تا او را به مقصد شاعرانه و مقصود رندانه اش برساند:

حديث هول قيامت كه گفت واعظ شهر   حكايتي است كه از روزگار هجران گفت

يا:

پياله بركفنم بند تا سحر گه حشر         به مي ز دل ببرم هول روز رستاخيز

سعدي از اين هم رقيق تر و رفيق بازانه تر مي گفت:

كاش كه در قيامتش بار دگر بديدمي        كانچه بود گناه او من بكشم غرامتش

يا:

اگرم تو خون بريزي به قيامتت نگيرم       كه ميان دوستان اينهمه ماجرا نباشد

اين تعارفات كجا و آن جان قيامت آشنا كجا كه در خونش قيامت مي جوشيد و در كلماتش نبض حيات مي تپيد و از حلاوت حياتش تلخي مي رميد و شاخ نبات مي دميد؟

عشق مولانا هم عشقي قيامت وار و خافض و رافع بود، و همين او را از همه عاشقان ادوار ممتاز و متمايزمي كرد. شمس تبريز دولت عشق را به او هبه كرد و او از آن پس چون گربه يي در انبان عشق، پست و بالا مي شد و جست و خیز می کرد و رستاخیز می آفرید:

گربه در انبانم اندر دست عشق         يك دمي بالا و يك دم پست عشق

عاشقان در سيل تند افتاده اند           بر قضاي عشق دل بنهاده اند

اين انبان، گاه به وسعت يك اقيانوس مي شد، و گربه چالاك بلخ را چون نهنگي سنگين با جزر و مد بحر جان زير و زبر مي كرد و قبض و بسط و تلاطم هاي قيامت آساي درياي عشق را به او مي چشاند: 

چه كسم من چه كسم من كه چنين وسوسه مندم؟    گه از آن سوي كشندم گه از اين سوي كشندم    

نفسي تند و ملولم، نفسي رهزن و غولم               نفسي زين دو برونم كه بر آن بام بلندم

بيهوده نبود كه نماد ماهي اينهمه در كلام مولوي برجستگي مي يافت. ماهي كه مجسمه بي تعلقي و تن سپردگي به آب است ^[3]، بهتر از هر نماد ديگري مي توانست جان متموج و متوكل اين عاشق تشنه را تصوير كند. و دريا كه گاه آرام بود و در قبض، و گاه خروشان بود و پر بسط، و مالامال از آب حيات بخش و پناهگاه ماهيان، و گهر بخش و باران ساز، و بيكرانه و يك لخت، به عشق زلال صافي مي مانست كه هزاران ماهي را “نان و آب و جامه و دارو و خواب” مي داد.

عشق وقيامت بهتر از همه جا در داستان “عاشق بخارايي و صدر جهان” با هم گره مي خورند و عاشق عارف خراسان براي اولين بار تعبير “قيامت گاه عشق” را به كار مي برد. اين داستان نقد حال مولانا و آيينه تمام نماي قامت بلند روح اوست، قصه التهاب ها و تب و تاب هاي وصال و فراق او و زير و بم احوال و افعال اوست. عاشق بخارايي خود اوست كه خطر مي كند و از سنگدلي معشوق بيم نمي ورزد و به رايزنان مشفق خود مي گويد:

گرچه دل چون سنگ خارا مي كند        جان من عزم بخارا مي كند

آن جان تشنه و مستسقي، هموست كه آب هم راحت  هم هلاك اوست:    

گفت من مستسقيم آبم كُشد               گر چه مي دانم كه هم آبم كِشد 

گر بر آماسد مرا دست و شكم         عشق آب از من نخواهد گشت كم

و آن ميهمان مسجد مهمان كش و آن فقير شهر سر بالا طلب هموست كه:

گفت كم گيرم سر و اشكمبه يي           رفته گير از گنج جان يك حبه اي

مسجدا گر كربلاي من شوي               كعبه حاجت رواي من شوي

اي برادر من بر آذر چابكم                من نه آن جانم كه گردم بيش وكم

و آن “ابله” دل بر هلاك نهاده و تسليم جبر اجل شده و عاقلانه از بلا گريخته و ديگر بار گرفتار قضاي عشق شده، آن اوستاد معتمد و آن مفتي محشتم كه اينك خاكسار عشق شده هموست:

بنده شاه جهان بودي و راد                     معتمد بودي، مهندس، اوستاد

از بلا بگريختي با صد حيل                    ابلهي آوردت اين جا يا اجل؟

اي كه عقلت بر عطارد دق كند                عقل و عاقل را قضا احمق كند

و آن عاشق دردمند نصيحت‌گريز كه درس فقه را به درد عشق فروخته و از شافعي و بوحنيفه گريخته هموست كه:

گفت اي ناصح خمش كن چند چند         پند كم ده زانكه بس سخت است پند

بند من افزوده شد از پند تو                 عشق را نشناخت دانشمند تو

آن طرف كه عشق مي‌ افزود درد          بوحنیفه و شافعي درسي نكرد

و نهايتاً ديدار او با معشوق همان «قيامت‌گاه عشق» است كه آن را با بلاغتي آتشين چنين تصوير مي‌كند:

اي سرافيل قيامت‌گاه عشق                      اي تو عشق عشق و اي دلخواه عشق

من ميان گفت و گريه مي‌تنم                     يا بگويم يا بگريم، چون كنم؟

گر بگويم فوت مي‌گردد بكا                      ور بگريم چون كنم مدح و ثنا

اين بگفت و گريه در شد آن نحيف              كه برو بگريست هم دون هم شريف

از دلش چندان برآمد هاي و هوي                حلقه زد اهل بخارا گرد اوي

خيره‌ گويان خيره‌ گريان خيره خند                مرد و زن خرد و كلان جمع آمدند

آسمان مي‌گفت آن دم با زمين                       گر قيامت را ندیدستی ببین

چرخ برخوانده قیامت نامه را                       تا مجرّه بر دریده جامه را

عقل حيران كه چه شور است و چه حال          تا فراق او عجب‌تر يا وصال….

و تازه اين اولين منزل از منازل قيامت عشق است. هفتاد و دو ديوانگي در آن است كه اگر فاش شود آسمان، هراسان و لرزان، دست به دعا برمي‌دارد و يا جميل‌السّتر مي‌خواند.

مي‌ماند يك نكته ديگر. قيامت عشق، عشق و قيامت و دريا و كوه و ماهي و گربه و نهنگ و موج و غرق و پست و بالا را   هم خانواده مي‌كند و به مهرباني در كنار هم مي‌نشاند. با اين همه جاي يك مهمان خالي است و آن «شكر» است. اين درياي مواج پر نهنگ و پست و بالا كننده و شوريده و شورنده نه شور و نه تلخ، بل دريايي از شكر است.

اين قيامت نه فقط مرگ را حيات كه تلخي را هم شيرين مي‌كند. و مولانا كه مي‌گفت:

عشق قهار است و من مقهور عشق            چون شكر شيرين شدم از شور عشق

راست مي‌گفت.

شكر و قند و شيريني و حلوا از كلمات پر بسآمد در اشعار اوست و اين نيست مگر به سبب حلاوتي كه در جان و كام آفريننده آن اشعار نشسته است.

كي شعر تر انگيزد خاطر كه حزین باشد؟ از كام تلخ كجا كلام شيرين برمي‌خيزد؟   عشق، سرمه یی به چشم او كشيده بود كه صاحب اين جهان را چون شكر فروشي مي‌ديد كه همه وقت شكر مي‌فروشد و هيچ‌گاه كم نمي‌آورد.

سحری ببرد عشقت دل خسته را به جايي            كه ز روز و شب گذشتم خبر از سحر ندارم

چه شكر فروش دارم كه شكر به من فروشد         كه نگفت عذر روزي كه برو شكر ندارم

و حتي هنگام قبض روح، جان عاشقان را با شكر مي‌ستاند و آنان‌ را از غلظت شيريني مي‌كُشد: 

دشمن خويشيم و يار آنكه ما را مي‌كشد                    غرق درياييم و ما را موج دريا مي‌كشد

زان چنان شيرين و خوش در پاي او جان مي‌دهيم       كان ملک ما را به شهد و شير و حلوا مي‌كشد

آن گمان ترسا برد، مؤمن ندارد آن گمان                    كو مسيح خويشتن را بر چليپا مي‌كُشد

شكر فروشي كه چنين شكر مي‌ريخت، و عالم را شكرستان مي‌كرد نرخ شكر را هم شكسته بود و كاري براي عاشقان جز نيشكر كوبيدن به جا ننهاده بود:          

خسرو شيرين جان نوبت زده است           لاجرم در شهر قند ارزان شده است

شهر ما فردا پر از شكّر شود                  شكّر ارزان است ارزان‌تر شود

در شكر غلتيد اي حلوائيان                    همچو طوطي، كوري صفرائيان  

نيشكر كوبيد كار اين است و بس            جان برافشانيد یار اين است و بس

شبي كه جان زير و زبر شده و چهره ی افروخته و شكرخنده‌هاي مستانه او را ديدم كه از بزم شبانه معشوق بازمي‌گشت، بي اختيار اين ابيات را از او وام كردم و بر او خواندم:    

در دلت چيست عجب كه چو شكر مي‌خندي؟       دوش شب با كه بدي كه چو سحر مي‌خندي؟    

همچو گل ناف تو بر خنده بريده است خداي        ليك امروز مها نوع دگر مي‌خندي    

مست و خندان ز خرابات خدا مي‌آيي                 بر بد و نيك جهان همچو شرر مي‌خندي     

بوی مشکی تو كه بر خنگ هوا مي‌تازي            آفتابي تو كه در روي قمر مي‌خندي     

باغ با جمله درختان ز خزان خشک شدند           ز چه باغي تو كه همچون گل تر مي‌خندي؟    

دو سه بيتي كه بمانده است بگو مستانه              اي كه تو بر دل بي زير و زبر مي‌خندي

شما هم اگر در رؤيا نهنگي مست و فربه را ديديد كه در اقيانوسي موّاج و متلاطم از شراب شيرين چون گربه‌يي چالاك برمي‌جهد و پست و بالا مي‌شود و مي‌خندد و شكر مي‌پراكند، از معبِّر مپرسيد، تعبيرش مولانا است!

«زهي كرشمه خوابی كه به ز بيداري است».

ارائه شده در دانشگاه مريلند، آمريكا، سپتامبر 2007
 

^[1] تقابل ارسطو و پرستو را از شاعر فقید، حسن حسینی وام گرفته ام که می گوید:

صفایی ندارد ارسطو شدن           خوشا پرگشودن پرستو شدن

و خود در یکی از غرل هایم به کار برده ام:      

نه ارسطو که خرد هست و پر و بالش نیست          بل پرستو که به پهنای خرد پر دارد

^[2] مولانا نزديك صد بار تعبير “زير و زبر” را در اشعار خود به كار برده است. كه نشانه ی انس ذهني او با اين مفهوم و عهد روحي او با اين تجربه است. يك جا وقتي عشق به سراغ مولانا مي‌آيد و او را دعوت به سكوت مي‌كند، مولانا خبر ميدهد كه “قمري جان صفت” در راه دل پيدا شده است و دل مي‌گويد سخنش را مگو كه “نه اندازه توست، اين بگذر،‌ هيچ مگو” و مولانا خواستار ميشود كه چيزي درباره ی او بشنود:      

گفتم اين روي فرشته است عجب با بشر است؟       گفت اين غير فرشته است و بشر هيچ مگو        

گفتم اين چيست بگو،‌ زير و زبر خواهم شد           گفت مي‌باش چنين زير و زبر هيچ مگو

و نهايتهً مولانا درمی یابدكه با يك ” راز نگفتي”  روبروست، همان “چيز ديگر” همان خدا. و شگفت‌زده مي‌پرسد:      

گفتم اي جان پدري كن نه كه اين وصف خداست؟     گفت اين هست ولي جان پدر هيچ مگو

زير و زبر شدن مولانا آشكار است اما آنكه او را زير و زبر مي‌كند چيست؟ خدا؟ عشق؟ سكوت؟ از اشارات مولانا بر‌مي‌آيد كه گويا غرض وي از وصف خدا همان “هيچ مگو” يا “سكوت” است كه به گفته ی آن عارف غربي، شبيه ‌ترين چيز به خداوند سكوت است. عشق مي‌تواند نامزد اين مقام شود. چراكه عشق، خليفه ی خدا بر زمين است.

در جايي ديگر،‌ در غزلي كه گويا خطاب به شمس تبريزي در آستانه ی سفر اوست، از فراق زير و زبر كننده ی شمس سخن مي‌گويد:            

بشنيد‌ه‌ام كه قصد سفر مي‌‌كني مکن                 مهر حريف و يار ديگر مي‌كني، مكن         

تو در جهان غريبي و غربت نديده یی             قصد كدام خسته جگر مي‌كني، مكن    

اي مه كه چرخ زير و زبر از براي توست      ما را خراب و  زير و زبر مي‌كني، مكن …

و در جايي ديگر با بسط بيشتر، غيبت و فراق او را برهم‌زننده ی گيتي و زندگي مي‌شمارد:  

بي ‌تو نه زندگي خوشم بي تو نه مردگي خوشم         سر زغم تو چون كشم؟ بي تو بسر نمي‌شود   

بي تو اگر بسر شدي زير جهان زبر شدي              باغ ارم سقر شدي بي تو بسر نمي‌شود

جزر و مد هم  از اين مقوله است. آنجا كه مولانا از تردد و تحير خود سخن مي‌گويد:                   

اولم اين جزر و مد از تو رسيد            ورنه ساكن بود اين بحر اي مجيد 

 ^[3] ماهي نماد عيسي مسيح نزد مسيحيان هم هست. گفته‌اند حتي پيش از آنكه صليب نماد مسيحيت شود، ماهي در آن نقش به‌كار مي‌رفته است. بعدها يكي از آباء كليسا حروف آغازين كلمات يوناني “عيسي مسيح، پسر خدا و منجي ما” را كنار هم نهاد و چنين شد: 

معنای کنونی « داسـتـان» که در اذهان و ادبیات ما جا افتاده است، کاملاً ما را ازمعنای اصلی آن، دور و بیگانه میسازد. این مفهوم متداول « داسـتـان»، ارزش شاهنامه را به کلی ازبین برده است، چون شاهنامه، گنجینه ی « داستانهای ایران » است. هنگامی شاهنامه ارج حقیقی خود را می یابد که بدانیم « داستان » دراصل، چه معنائی داشته است. همین علت ناشناخته ماندن ارزش « بُـنـدهـش » و « گـزیده های زاداسپرم » گردیده است، چون این هردو گنجینه ی « داستای آفرینش ایران ، به روایت الهیات زرتشتی » هستند. داستانهای آفرینش ایرانیان، بوسیله ی موبدان زرتشتی، آنقدر دستکاری و گردانیده شده که با آموزه ی زرتشت  سازگار ساخته بشوند. تغییر ِشکل دادن به موم، تغییری درخود ِ موم نمیدهد. «گوهر شکل ناپذیرحقیقت» سبب میشود که همه شکلهائی که به آن داده میشوند، پوستهائی شوند که به آسانی ازحقیقت جدائی پذیرند. حقیقت، آبیست که درریختن درکوزه ومشک وجام وسبو، به کوزه و مشک وجام وسبو، بدل نمیشود. حقیقت را هرچه هم تحریف و مسخ  و واژگونه بکنند، گوهرآن حقیقت، دراین مسخ ساخته ها وواژگونه شده ها به شیوه ای باقی میماند. شناخت حقیقت، همیشه « هنرِ پاکسازی آن ازآلودگیها و کژ وکـوله سازیها » و یا « هنر واگردانی، هنر واپـیـچـی، هنر وا کـجـیـدن ، هنر وا تابیدن » است.

فهم هرچیزی، همانسان که « طبق فهم خود درآوردن مطلبی است » که درعمل، چیزی جز دستکاری کردن آن نیست، همانسان نیز، روند زدودن سوءتفاهمات ( فهم دیگران ازآن مطلب ) است. فهمیدن، یا دیدن، یا خواندن، هنراست. تا ما با هنرفهمیدن، هنر دیدن، هنرخواندن، آشنا نشده ایم، ازهمه چیزها « سوء تفاهم » داریم. هرفهمیدنی، کج کردن یک بینش، درراستای فهم خود است. فهمیدن هراندیشه ای، کج شدن آن اندیشه دردرون ماست. روند ِ زدودن همیشگی سوءتفاهمات، برای رسیدن به توافق، بنیادِ « جامعۀ تفاهمی » است. هـنـر ِ توافق اجتماعی، در روند « همدیگر را فهمـیـدن، یا هَـمـفـهـمـی » جانشین ایمان به یک شریعت، یا « اعتقاد داشتن به یک آموزه و ایدئولوژی » میگردد.همپرسی، بنیاد « تفاهم اجتماعی» است، و دموکراسی، جامعۀ تفاهمیست. مسئلۀ بنیادی، تبدیل « جامعۀ ایـمانی » به « جامعۀ تفاهمی » است. هیچ حقیقتی نیست که ازقدرتمندان، یا مصلحان ِ دینی وسیاسی واجتماعی واقتصادی، دست خورده نماند. فهمیدن حقیقت، واپیچانیدن ِحقایق ِ پیچیده شده است. چون هرحقیقتی بیش ازهرچیزی دراجتماعات پیچ داده میشود، ساده بودن، آرمان ِحقیقت شده است.گاتای زرتشت هم ، چیزی جز واژگونه سازی و مسخ سازی و پیچانیدن فرهنگ نخستین ایران، نیست. گاتا نیز در تغییراتی که زرتشت در اندیشه های پیشین درفرهنگ ایران داده است، فهمیدنیست. وگرنه بدون چنین شناختی، آنچه ازگاتا بیرون آورده میشود، فاقد هرگونه اعتباریست.ازاین رو موبدان زرتشتی به « هزوارش = اوزuz+ واریدن wartan » دست آخته اند، چون « اوز= هوز»، نام « نای به » یا سیمرغ بوده است، که برای زرتشتیان، معنای « بـُت » یافته است، و« وارش = واریدن wartan = گردیدن » است. هزوارش درواقع همان « گردانیدن و دستکاری کردن و تغییر شکل دادن ِفرهنگ سیمرغی » است.درهزوارشها دیده میشود که « داستان=daatestan » جانشین « دین=daena » ساخته شده است، وهمان معنای دین را میدهد. پس داسـتـان، دیــن است. ازاین رو، شاهنامه ، دین است. برای ما اینهمانی داستان با دین، بسیارشگفت انگیزاست.

« دین »، برای سیمرغیان، « بینش زایشی ازفطرت، یا بُن ِ خود ِ انسان » بوده است، ولی برای زرتشتیان،« دیـن »، عبارت ازخواستهای اهورامزدا بوده است، که معیارعدالت ( داته = داد وحق وقانون ) و تصمیم گیری قضائی بوده است. « دین »، درالهیات زرتشتی، مجموعه اعمالیست که طبق خواستهای اهورامزدا کرده شود، و درتضاد کامل با مفهومیست که در دین یشت وبهرام یشت دراوستا آمده است که به پیشینۀ فرهنگ سیمرغی بازمیگردد. « دین » ، چنانچه ازخود واژۀ ( daenaa ) میتوان دید( naay + dae )، « پیدایش از نای، یا زهدان » است، و دارای دو معنا: 1- معنای « بینش فطری فردی انسان »، و 2- « موسیقی و نغمه وآهنگ تراویده ازجان انسان » هردوباهم بوده است. به سخنی دیگر، « دین » سرودهائی با محتویات بینشی ژرف انسانی بوده است.درعربی هم، به غزل، « نفـث الشیطان» گفته میشود. « نفث »، نوائیست که ازنای بیرون میآید، و یا آن چیزست که ازنای ریه ( قصب الریه) بیرون میآید. البته واژۀ « نفس » نیز، خود همین واژه است ( تفاوت ِ “ث” و “س” ، برای جدا کردن معنای اصلی ازمعانی بعدیست که سپس گرفته است ) که معانی « دم، زندگی ، آوازو نغمه و آوا، و جان و عین هرچیزی و ذات و طینت و خمیر» را یافته است. نفس، دم و دمه یا جذب نسیم از راه بینی برای ترویح قلب و دفع بخاراست. دم و دمه، « درون هنجی، یا به درون کشیدن » و « برون هنجی، یا به بیرون کشیدن» باد است، که اینهمانی با« زندگی و عشق » داشته است. این « دم یا دمه »، در فرهنگ ایران جداناپذیر از محتوای موسیقیائیست. چنانچه « دم کش »، کسی است که با آهنگ دیگری همراهی میکند یا نوازنده و سازنده و مغنی و آوازخوانست. دمکش، سرود گوی است ( منتهی الارب ). دم کشی، موافقت کردن در نغمه سرائی با دیگری یا آوای دیگریست. ابوریحان در التفهیم میآورد که زُهره ، دلالت میکند بر « بوئیدن » و « آلات دم کشیدن ». آلات دم کشیدن، بینی و نای ریه ( قصب الریه ) و ریه است که یک نامش « پـری » است ( تحفه حکیم مؤمن ). درتبری به ریه، « اسبه » میگویند. پیشوند اس در « اس+ به »، چنانچه درهمین مقاله دیده خواهد شد، سبک شدۀ  واژۀ « اسن = اسنگ = سنگ = امتزاج و اتصال دو چیز باهم است ». « بوی » ، درفرهنگ ایران، اینهمانی با « رام » دارد، و اندامیست که « روان انسان » با آن « شنود، بیند و گوید و داند – بندهش ، بخش چهارم، 34  »، وازسوی دیگر، گردن ( گرد+ نای ) اینهمانی با رام دارد ( روایات هرمزیار فرامرز). اینست که دم = زندگی ( جی = جیو = زندگی، که معنای کشیدن را هم دارد ) جدا ناپذیرازموسیقی و آهنگ ( آسنگ = کشش ) و نغمه و ترانه و آواز است.

زُهره یا رام، که با بوئیدن و دم کشیدن و نیستان ( درالتفهیم بیرونی ) اینهمانی داده میشوند، گواه برجداناپذیر بودن: 1- « بینش و شناخت »، 2 – « موسیقی و نغمه و ترانه و آواز و رقص » و 3- « زندگی » و 4- « کشش » ازهم هستند.
این « کشش » است که همیشه به رغم خواستها و آگاهیها و آموخته ها و قدرتهای حاکم برمعیارهای ما دراجتماع، دربُن تاریک جان انسان، خارخارمیکند؛ چون کشش فطری، در کشمکش و تنش با ایمان یا خواست یا عمل ماست.

منم غرقه درون جوی، باری

نهانم میخلد درآب، خاری

اگرچه خار را من می نبینم

نیم خالی ز زخم خار، باری

ندانم تا چه خارست اندرین جوی

که خالی نیست جان، از خارخاری

فطرت ما را به هرصورتی هم که درآورند وتغییرشکل بدهند، این کشش درونی، این زُهره یا رام، که در روان ما پیکر به خود گرفته، هنگامی که با دست و انگشتانش ( دستان وانگشتان که نماد عشق ورزی هستند، در التفهیم بیرونی، ازآن زهره اند ) دراین فطرت از درون روان ما پنجه زند، فطرت ما، ناگهان فطرت زُهره ای یا رامی میگردد.